ENRIQUE VILA-MATAS LA VIDA DE LOS OTROS 
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Cahiers Cinema 2017



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ENTREVISTA A VILA-MATAS EN CAHIERS DU CINEMA.

NICOLAS AZALBERT

Vivre dans la fiction

Après Alan Pauls (n°659) et Jean-Jacques Schuhl (n°687), les Cahiers souhaitaient continuer d'explorer les relations entre cinéma et littérature, ou plus exactement les rapports qu'entretiennent des écrivains au cinéma. Rapports riches, et souvent ambivalents, qui offrent un point de vue transversal au cinéphile parce que provenant d'une pratique qui se nourrit d'un champ, à la fois proche et éloigné. Je ne vais jamais au cinéma (1982), titre d'un recueil de nouvelles (et d'une nouvelle en particulier) de l'écrivain espagnol Enrique Vila-Matas, ne laisse pas supposer des références cinématographiques qui parcourent son œuvre ni des influences qui en sont même à l'origine. Il n'est qu’à lire Paris ne finit jamais (2003) et la litanie qui ponctuent les paragraphes d'un chapitre, "J'allais souvent au cinéma", pour se rendre compte de la complexité des rapports au cinéma qu'entretient l'un des auteurs majeurs de notre temps. De son premier livre, Mujer en el espejo contemplando el paisaje (1973), à son prochain, Mac et son contretemps (sortie le 16 mars chez Christian Bourgois), Enrique Vila-Matas ne cesse de naviguer entre romans, essais et autobiographie au point de rendre indiscernables les frontières qui les séparent habituellement. Que ce soit dans le recueil de Souvenirs inventés (1994) ou, en 2002, dans Le mal de Montano (« Se souvenir avec une mémoire étrangère »), ses livres donnent à percevoir les liens inextricables qui existent chez lui entre fiction et réalité, vérités et mensonges tels que les concevaient Orson Welles. Dans l'entretien qu'Enrique Vila-Matas nous a accordé à Barcelone (ne figurent pas ici les propos tenus sur la victoire, la veille, du FC Barcelone contre le Borussia Mönchengladbach, 4-0, triplé d’Arda Turan), la fiction cinématographique apparaît comme un univers parallèle mais que la littérature - en tant qu'art mais aussi en tant que mode de vie (voyages, conférences...) permet d'habiter concrètement, au même titre que ce ticket magique qui, dans Last Action Hero, permet à Danny Madigan d'entrer dans le film de son héros préféré. Il n'est pas certain cependant que la comparaison avec un blockbuster américain soit du goût de l'auteur de Bartleby & Campagnie (2000). Une semaine après l'entretien, Enrique Vila-Matas revenait, dans sa chronique "Café Pérec" du journal El País, sur Paterson de Jim Jarmusch. Dans « Paterson dans Paterson » (autre titre éloquent), l'auteur d'Explorateurs de l'abîme (2007), écrit : "Paterson écrit des poèmes pour fazerhoras, comme disent les Portugais, c'est-à-dire pour les mêmes motifs pour lesquels parfois nous lisons : pour tuer le temps. Et aussi parce que, pendant qu'il conduit son bus et élabore ses vers, il parvient à ce que vie et art coïncident. Paterson, le film, est une déconcertante merveille au milieu de la vulgarité du cinéma de notre temps. Quant à Paterson, l'homme, il ressemble parfois à l'ombre de Robert Walser, créateur "d’histoires réalistes sans action". Mais Paterson n'aspire même pas à publier ce qu'il écrit. Et en cela il est encore plus humble que Walser, ce qui est déjà beaucoup dire." En ajoutant à sa liste de Bartlebys le personnage de Paterson, Enrique Vila-Matas relie, comme bien souvent de la sorte, littérature et cinéma, pour construire un monde auquel on est heureux d'appartenir.

Nicolas Azalbert

Votre formation est beaucoup plus cinéphile que littéraire.
Je me suis formé dans les années 60 en voyant des films de Bertolucci, de Godard, de Truffaut, d'Hitchcock, de Ford. J'ai découvert les films d'Antonioni grâce aux semaines de cinéma italien, Jules et Jim grâce aux semaines de cinéma français. Des films qui n’étaient pas interdits dans l’Espagne franquiste, mais qu’on ne pouvait pas voir dans les salles commerciales. Les gens se bousculaient pour les voir, notamment au cinéma Alexandra sur les Ramblas de Barcelone. Par la suite, à Paris dans les années 70, j’ai vu beaucoup de films à la Cinémathèque, notamment ceux de Philippe Garrel. Je tenais alors pour la revue Fotogramas une rubrique qui s'appelait "Nouveau cinéma" et je pouvais, par exemple, faire découvrir Pierre Clémenti au public espagnol.

Vous avez également fait, pour Fotogramas, un faux entretien avec Marlon Brando…
Je l'ai fait pour ne pas qu’ils sachent que je ne parlais pas anglais, et pour éviter de me faire exclure. Par la suite, j’en ai fait d’autres, avec Noureyev, Patricia Highsmith ou Anthony Burgess. J'ai fait de vrais entretiens mais en transformant les propos. Comme c'était des artistes étrangers, ils ne s’en rendaient pas compte. Mais j’ai commis l’erreur de le faire aussi avec des cinéastes espagnols comme Juan Antonio Bardem ou Francisco Rovira Beleta qui avait réalisé un film célèbre, Los Tarantos en 1963. Comme je n'étais pas d'accord avec leur conception du cinéma, je changeais leurs déclarations pour leur faire dire ce que moi je pensais. Il s’en sont aperçus et se sont plaints à la revue… Il faut dire que j'avais 18 ans et pas vraiment conscience de ce que l'on pouvait faire dire ou pas aux autres. Je les considérais comme des réalisateurs commerciaux qu'il fallait transformer en cinéastes à mon goût. Le premier film espagnol qui m'a convaincu, ce fut L'esprit de la ruche de Victor Erice en 1973. Je trouvais enfin un film avec lequel j'étais d'accord et qui était différent à l'intérieur du cinéma espagnol.

Et comme Borges qui écrivait des critiques sur des livres imaginaires, avez-vous aussi écrit des critiques sur des films inventés ?
Non, par contre j'ai inventé des critiques sur des films réels. Je devais faire, pour la revue Destino, la critique du premier film en tourné en catalan, une superproduction, La ciutat cramada ("la ville brûlée"), qui raconte la « Semaine tragique » à Barcelone en 1909, la rébellion du peuple contre le service militaire. C’était un tel succès que je n’ai pas réussi à trouver de place, donc j'ai décidé d'écrire la critique sans avoir vu le film pour en dire le plus grand mal. La réaction à mon texte a été très vive à la rédaction, surtout quand je leur ai dit que je n’avais pas vu le film ! Mais je ne m'étais pas trompé : j’ai vu le film par la suite et il était en effet très mauvais. J'ai inventé d'autres critiques dont une sur un film noir avec Ava Gardner qu’on voulait m’obliger à voir. J’en avais dit le plus grand mal. C’était risqué parce que je travaillais pour Pere Gimferrer, un poète et essayiste très connu. Mais j’ai plaidé pour l’art d'inventer une critique de film qu’on n’a pas vu, et il a fini par accepter mes jeux quasi dadaïstes.

Beaucoup plus tard, en 1995, vous écrivez pour le quotidien Diario 16 un texte qui s'intitule Ni Ford ni Hawks et qui revient sur une polémique qui avait divisé les Cahiers en son temps. Vous y défendez les films mineurs et imparfaits contre les chefs-d'œuvre.
Je reprends les idées de Manny Farber dans son texte « l’art termite et l’art éléphant blanc ».Je suis du côté de l’art termite, je n’aime pas les films imposants comme Cléopâtre de Mankiewicz, je préfère les films plus insignifiants, qui n'ont pas de prétentions et où cependant peut se révéler toute la vérité. Je préfère les séries B, les films de moins d'une heure et demi, bien racontées, les films de seconde zone, comme La griffe du passé de Jaques Tourneur. J'aime découvrir des  films dont je ne connais pas le titre mais seulement les acteurs.

Pour autant, êtes-vous attaché à une politique des auteurs?
Oui, comme pour la littérature. Ce qui m'intéresse dans la littérature, c'est l'œuvre d'un auteur, pour autant qu'il semble se répéter. En littérature française, je pense à Patrick Modiano, Pierre Michon ou Jean Echenoz qui est aussi un auteur très identifiable. Je préfère un auteur qui poursuit un même discours à un auteur qui écrit un best-seller puis un autre sur un thème totalement différent. Au cinéma c’est la même chose : David Cronenberg est irrégulier, mais je sais que je vais trouver dans chacun de ses films quelque chose qui m'intéresse. Je préfère un auteur monomaniaque qui poursuit toujours les mêmes thèmes.

Est-ce que cela signifie, pour parler d'un écrivain que vous appréciez, que le pire roman d'Hemingway sera toujours meilleur que le meilleur roman d'un mauvais écrivain?
C'est une manière très aimable de parler d'Hemingway. Tout le monde traite le pauvre Hemingway de bon écrivain de nouvelles mais de mauvais romancier, et d'ailleurs c’est vrai. Mais pour écrire les nouvelles qu'a écrites Hemingway, il faut être un grand écrivain. Et je le défendrai toujours contre ceux qui le méprisent pour le seul fait qu'il est irrégulier. C’est la même chose pour les cinéastes. Souvent les films imparfaits sont ceux qui ont le mérite d'avoir pris des risques. J'aime les cinéastes qui tentent de nouvelles choses. La dernière période de Bernardo Bertolucci n'est pas aussi bonne que la première, mais au moins il a essayé de chercher des choses nouvelles, et en cela je le respecte. La même chose avec Antonio Tabucchi dont la première période est bien meilleure. Mais j'admire chez lui sa recherche d'autres possibilités. Paul Auster dit de moi que j'éprouve de la compassion pour les écrivains. C'est un beau titre pour un livre à venir : Compassion pour les écrivains.

Après avoir été critique, vous avez tourné deux courts métrages en 1970 : Todos los jovenes tristes et Fin de verano.
J'ai tourné Fin de verano à Cadaqués, le village où vivait Salvador Dali. J'étais persuadé que c'était le meilleur court métrage du monde, mais quand je l'ai présenté dans un festival et que je me suis retrouvé dernier dans le vote des critiques, je suis resté complètement décontenancé. J'ai fait ensuite une projection à Barcelone où j'avais invité mon père, qui avait mis l'argent pour faire le film. A la fin de la projection, il m'a dit : "Si j'ai bien compris, le film parle exclusivement de la destruction de la famille bourgeoise ?". J’ai répondu oui et il m'a alors fait savoir que j'avais perdu à jamais mon producteur. Le film était une imitation de Théorème de Pasolini, avec un ange qui arrive dans une famille et la détruit, avec l'esthétique de Glauber Rocha qui, à ce moment-là, tournait aussi à Cadaqués Têtes coupées avec Pierre Clémenti et Francisco Rabal. En même temps, un troisième film se tournait à Cadaqués, Le phare du bout du monde de Kevin Bellington avec Kirk Douglas, Yul Brynner et Samantha Eggar. Nous nous retrouvions tous au même restaurant, l'équipe d'un court métrage indépendant fauché et celle d'une superproduction. Renato Salvatori jouait aussi dans le film de Bellington et il était accompagné de sa femme, Annie Girardot. Un soir, nous avons été invités à une fête chez eux. Depuis que je l'avais vu, à l'âge de 14 ans,  apparaître en nuisette dans Rocco et ses frères, Annie Girardot était pour moi un mythe sexuel, et voilà que quatre ans plus tard, je me retrouve en train de danser avec elle. J’étais tellement ému que je lui marchais sur les pieds en dansant. La suite de la soirée s'est passablement compliquée : j’étais venu avec une bande de gauchistes et nous avions volé plein d’objets dans la maison, jusqu’à ce que Salvatori, qui jouait le rôle d'un boxeur dans Rocco et ses frères, m’attrape par la peau du cou. J’avais dansé avec Annie Girardot et je m’étais retrouvé aux prises avec Renato Salvatori : ce soir-là, j’étais jusqu’au cou dans le film de Visconti.

Et de quoi traitait l'autre court métrage, Todos los jovenes tristes ?
Je l’ai tourné avant Fin de Verano, à Cadaqués également, mais je n'ai pas réussi à le monter. Le titre était celui d'une nouvelle de Fitzgerald. C'était un film romantique sur le fait d'être pauvre et de n'avoir rien à faire dans la vie, et une apologie du suicide : le personnage se tirait une balle dans la tête, en costume noir sur la plage. J’avais déjà tourné selon l'esthétique de Glauber Rocha, qui était un auteur défendu par les Cahiers, lesquels valorisaient à l’époque le plan-séquence, ce qui m’arrangeait bien car je ne savais pas monter. Par contre, le film avait une belle lumière car j’avais réussi à convaincre Xavier Miserachs, le meilleur chef opérateur de Barcelone, de travailler gratuitement sur le film. J'ai tourné mes deux courts métrages en 1970, l’année où je suis parti faire mon service militaire au Maroc et où s’est terminée ma carrière de critique et de réalisateur : comme je ne pouvais ni voir de films ni en faire, je me suis consacré à l'écriture de ce qui allait devenir mon premier livre, Mujer en el espejo contemplando el paisaje, qui fut publié en 1973. Je me suis rendu compte qu'écrire était beaucoup moins cher que faire un film, et que j’aurais du mal de toute façon à trouver un producteur. Je suis donc passé au roman et suis parti à Paris en 1974.

Où vous avez vécu deux ans dans une chambre de bonne que vous louait Marguerite Duras au-dessus de chez elle. Vous parliez de cinéma avec elle ?
Un soir, nous sommes allés à l'avant-première de Glissements progressifs du plaisir d'Alain Robbe-Grillet, qui était un mythe pour moi. À la sortie de la salle il a vu Marguerite et lui a demandé si elle avait aimé. Réponse : « Non, pas du tout ! » Elle était comme ça, très franche. Je l’ai accompagnée aussi dans sa maison à Neauphle-le-Château où elle avait tourné Nathalie Granger. J'avais vu le film trois ans auparavant sans m'imaginer que j'allais un jour me retrouver sur les lieux du tournage avec sa cinéaste Pendant le tournage, elle était tombée amoureuse de Gérard Depardieu et elle a réalisé Le camion uniquement pour se retrouver en sa compagnie. Ce que je préfère dans son cinéma, c’est India Song et Son nom de Venise dans Calcutta désert, qui reprend la bande-sonore du premier sur d’autres images. C'est une idée merveilleuse : montrer qu’une bande-son peut servir pour deux films différents, et même que cela peut être reproduit à l'infini. Comme Cézanne qui a peint 80 fois la montagne Sainte-Victoire.

A votre arrivée en France, vous rencontrez aussi votre compatriote Adolfo Arrieta et vous faîtes une apparition dans deux de ses films, Tam Tam (1976) et Flammes (1978).
Dans les deux cas, mon intervention était très brève, deux ou trois minutes, et Arrieta avait décidé que mes personnages ne devaient pas parler. Dans Tam Tam j'interprète un pianiste polonais en smoking qui s'appelle Gombrowicz ; un travesti déclare son amour pour mes mains et je fais celui qui ne comprend pas. Dans Flammes, où jouait Dionys Mascolo, le mari de Marguerite Duras, on me demande : "Vous êtes d'ici?", je devais regarder alors celui qui me questionne sans répondre, ce qui était beaucoup plus mystérieux. Quand je suis arrivé à Paris, Arrieta tournait Les Intrigues de Sylvia Couski, un film de travestis qui racontait la vie du Quartier latin.

Vous avez écrit dans Paris ne finit jamais (2003) que l'esthétique d'Arrieta avait eu beaucoup d'influence sur la construction de votre univers littéraire.
Arrieta était toujours avec sa caméra, toujours en train de filmer. Il incarnait une idée du cinéma underground, un cinéaste qui fusionnait avec sa caméra et qui filmait la réalité. Le cinéma d'Arrieta était un cinéma personnel. Comme un écrivain qui écrit quotidiennement son Journal. Je trouvais cela beaucoup plus intéressant, plus proche de la vérité, que ce que faisaient les cinéastes de l'industrie qui n'aspiraient qu'à gagner leur vie. Tout était planifié d'une forme industrielle : un script, un assistant réalisateur, des acteurs professionnels. Même les jeunes de ma génération en Espagne, qui faisaient des courts métrages : ils écrivaient un scénario, trouvaient de l'argent, tournaient, montaient… Ce n'était pas le cas d'Arrieta. C'était un artiste toujours en mouvement. Il n'avait pas besoin de chercher un producteur, des acteurs. Les acteurs étaient là, ils vivaient dans le quartier et les travestis se révélaient être des acteurs formidables. Aujourd'hui, Les Intrigues de Sylvia Couski peut se voir comme une chronique unique de ce qu'était le Quartier Latin. Quant à Tam Tam, le filmdure le temps une fête, et sur le tournage nous faisions vraiment la fête, jusqu’à oublier qu'il s'agissait d'un film. Il a filmé plusieurs fêtes dans plusieurs maisons, car il y avait parfois des vols et nous étions sommés de partir.

Dans Perdre des théories (2010), vous parlez de l'importance qu'a eu pour vous Rendez-vous à Bray d'André Delvaux, l'adaptation d'une nouvelle de Julien Gracq.
J'aime beaucoup dans ce film le fait qu'il y ait un temps pour penser, comme chez Gracq : quelqu'un voyage et pense pendant qu'il voyage. En fin de compte, c'est une manière de lier l’essai et le récit. Le film raconte l'histoire d'un voyage mais il y a beaucoup de temps pour développer une pensée, pour que la voix qui parle ne soit plus celle d'un narrateur mais celle d'un essayiste. J'aime aussi dans le film cette idée du voyage aller-retour sans avoir rencontrer l'ami qui était supposé l'attendre. C'est réellement arrivé à un écrivain péruvien, Julio Ramon Ribeyro, qui vivait à Paris. Un jour, il a été invité à Montpellier, mais à son arrivée, personne n'était là pour l'accueillir. Il n’a jamais trouvé l'endroit où il devait se rendre et il est retourné à Paris. Comme dans Rendez-vous à Bray. Ça m’est presque arrivé à moi aussi : j’avais été invité à Lyon, mais en arrivant, personne. Je suis allé à l'hôtel et j’ai attendu seul pendant des heures. C'est ainsi que j’ai eu l’idée d’écrire Perdre des théories, récit en forme d'essai sur ce que je pensais pendant que j'attendais. Malheureusement, dans la réalité et contrairement à mon récit, quelqu'un est finalement venu me chercher à l'hôtel et j'ai alors pensé : "Quel dommage ! C'en est fini de la réalité que je vivais comme une fiction !"

Ce mélange de genres, c'est quelque chose que vous avez vu dans Voyage en Italie de Rossellini : la disparition des frontières entre fiction, documentaire et autobiographie.
C'est exact. Voyage en Italie est un documentaire sur la relation entre Rossellini et Ingrid Bergman. C'était tout à fait novateur pour l'époque. Il y avait aussi le fait que le film de Rossellini commence en plein milieu d'une discussion entre George Sanders et Bergman, sans que les personnages n’aient été présentés. On dit de ce que j'écris que c'est la voix d'un essayiste ou d'un poète, mais pas la voix d'un narrateur. Je pense que la clef est là. Voyage en Italie est un scénario de fiction mais écrit par un essayiste, quelqu'un qui privilégie la pensée à la narration, même si le film ressemble à une narration pour le rendre plus attractif. Dans Bartleby & Compagnie (2001), le narrateur n'a pratiquement aucune vie privée ni publique. Il sert de fil conducteur et soutient très bien le reste du livre qui est un essai. Mais si le livre n'avait été qu'un essai, il n'aurait pas été le même qu'avec ce personnage qui est lui-même un Bartleby. L'essayiste est toujours en train de citer. Mes citations viennent de là, non d'une manie personnelle de citer. C'est une nécessité pour ce que je souhaite raconter. C'est la voix de l'essayiste.

Faîtes-vous une différence entre les références littéraires et les références cinématographiques dans vos livres ?
Non, toutes les références, cinématographiques, littéraires ou théâtrales ont le même statut. Tout vient de quelque part et je ne cache pas mes références. Je dis souvent que dans le désert, il y a de fortes chances de s'ennuyer face à tout ce sable ; mais si on concentre son attention sur un seul grain de sable, on peut découvrir qu'il a une histoire. J'ai besoin de la culture pour être dans un endroit, c’est curieux mais c’est ainsi. J'ai besoin de références culturelles et si elles ne sont pas visibles, je vais les chercher. Quand je me trouvais dans ma chambre de l'hôtel de la rue Vaneau à Paris et que je regardais par la fenêtre, je me disais : "Quelle rue ennuyeuse!" Mais j’ai commencé à me concentrer sur cette rue, à chercher des informations et j'en ai trouvées. Je continue encore d'en trouver. Ce qu’on me raconte sur la rue Vaneau me paraît sans fin. Et pourtant, au premier aspect, c'est une rue où il ne se passe rien.

Ces relations, ces connexions entre différentes références font penser à la pratique du montage : juxtaposer deux plans qui n'ont apparemment rien à voir pour créer un nouveau sens, une nouvelle réalité. Et ces connexions permettent de construire du sens face au chaos et à l'absurdité du monde.
Toutes les choses que je rencontre me renvoient à d'autres choses. La littérature cherche toujours la cohérence face au chaos. Mais le chaos aussi est intéressant. Le chaos est dans Finnegans Wake qui se trouve être la réalité. Dans le cas de Simenon, tout paraît réel mais il ne s'agit que d'un artifice littéraire. Comme le roman est écrit, ce n'est qu'artifice, conventions et réalisme. Et la réalité est chaotique. Elle ressemble beaucoup plus à Finnegans Wake que tout le monde déclare ne pas comprendre. Mais c'est pourtant cela le réalisme, en réalité. Produire le chaos, le chaos complet qu'est le monde aujourd'hui. Beaucoup de gens essaient de conjurer l’absurdité du monde en imaginant des conspirations, mais en réalité il n’y a qu'un chaos absolu, sans explication. J'essaie, dans mon travail, de conjuguer ces deux choses, chaos et roman conventionnel, pour parvenir jusqu'aux lecteurs. Ceux qui font une littérature expérimentale ne trouvent pas forcément de lecteurs. Tu peux être très content d'avoir écrit un livre, mais si personne ne le lit... Ça peut être magnifique, mais c’est comme téléphoner à quelqu'un sans pouvoir parler. Si j'ai des lecteurs, c'est parce que je combine le chaos et la cohérence. C'est toujours un équilibre difficile à trouver.

Pour revenir à Voyage en Italie, vous avez dit du film qu'il était nouveau pour l'époque. Mais vous ajoutez que cette expérimentation, la littérature l'avait déjà accomplie bien avant, avec Laurence Sterne par exemple ou avec James Joyce. Le cinéma est-il en retard sur la littérature ?
En ce moment je travaille plutôt sur le retard de la littérature par rapport à l'art contemporain, qui me semble plus riche de possibilités. Mais par rapport à la littérature, je ne sais pas si le cinéma est en retard. L'intéressant en littérature est de parvenir à un extrême pour ensuite récupérer ce qui est classique. Rien n'avance, tout se répète. Je ne crois pas au progrès en art. Au centre de mon prochain livre, Mac et son contretemps, il y a cette idée de la répétition : tout ce qui se raconte, tout ce qui se fait, ne fait que répéter ce qui a déjà été dit ou fait.

Parce que nous venons toujours après d'autres.
Exactement. Quand John Cage fait fonctionner en même temps douze récepteurs radios, le son qu'il produit n'est pas nouveau parce qu'il sort des radios, mais nouveau du fait de la confluence de ces radios. C’est ce type d'expérimentation qui me paraît le plus intéressant dans la littérature contemporaine. Par exemple, j'aime beaucoup ce que fait l'écrivain anglais Tom McCarthy : il ne cherche pas à être original, c'est impossible, mais il cherche à mélanger tout ce qui existe. C'est un travail qui, aujourd'hui, est plus cohérent qu'un roman comme Madame Bovary. Non pas que Madame Bovary soit un mauvais roman, mais le roman comme genre est dépassé. Je me suis toujours échiné à trouver de nouvelles possibilités pour écrire des romans, et c'est un divertissement fantastique parce que, pendant qu'on cherche et qu'on ne trouve pas, on reste très occupé !

Vous cherchez aussi de nouvelles possibilités dans les séries américaines.
J'ai écrit sur Mad Men et Breaking Bad. Sur Mad Men, j'ai écrit sur l'idée que les épisodes sont comme autant de nouvelles. Ce qui m'intéresse, c'est l'intensité du récit de chaque épisode, et j'en saute certains quand ils ne m'intéressent pas. Dans cette série, j'ai aimé étudier narrativement la structure de ces nouvelles qui se transforment en roman. D'ailleurs Mac et son contretemps est un roman élaboré à partir de nouvelles, de récits sur des récits. Mais c'est en même temps un roman.

Ce qui importe le moins, c'est l'intrigue.
L'intrigue n'existe que pour que le lecteur cherche quelque chose. Récemment j'ai revu pour la cinquième fois La soif du mal d'Orson Welles. L'intrigue est inexistante. Il se passe bien des choses mais il n'y a pas d'intrigue. Un policier américain, un policier mexicain corrompu, une femme dans un motel, c’est tout. Quel est le sujet ? La fin d'un policier corrompu. Mais ce n'est pas ce qui est important. Ce qui importe, c'est la manière dont c'est raconté. C'est le style qui conforme tout, qui conforme l'histoire même.

Que pensez-vous de l'adaptation qui a été faite de votre roman Le Voyage vertical (1999) ?
C'était un téléfilm pour la télévision catalane, la télévision de Majorque et celle d'Andalousie. Ils ont filmé à Majorque l'action qui dans le roman se déroule au Portugal. Ils ont un peu tout changé et cela a abouti à un film un peu timide qui n’a pas su résoudre ce problème : tous mes livres sont ceux d'un essayiste, de personnes qui pensent. Le voyage vertical est l'histoire d'un homme abandonné par sa femme et qui, à 70 ans, entreprend un voyage au Portugal. Le livre porte sur quelqu'un qui pense à ce qu'il va faire de sa vie. Quand j'ai vu le film, j'ai vu tout ce qui manquait, tout ce qui faisait le livre, tout ce à quoi pensait le personnage. Le film ne reflétait que sa solitude, la chambre dans laquelle il était. Tout le reste manquait. Ceci dit, il y avait un bon acteur catalan, Fermi Reixach. Aucun autre de mes livres n'a été adapté au cinéma. Ce sont des romans très littéraires. Histoire abrégée de la littérature portative a cependant été adapté dans un théâtre indépendant à Lisbonne. Sur scène, il y avait une grande malle et trois personnages qui y incorporaient les différents écrivains et noms qui sortaient de l'histoire portative. Le livre est un essai, pas du tout un récit, mais ils ont su l'adapter avec une seule malle et trois acteurs. Cela pourrait très bien faire un film, même si c'est mon livre le moins adaptable au cinéma. Mon seul livre vraiment cinématographique, c'est Paris ne finit jamais.

Dans son ouvrage autobiographique Dos relatos porteños (2007), l’artiste argentin Raul Escari, qui vécut longtemps en France, raconte qu'Adolfo Arrieta voulait faire une adaptation de Paris ne finit jamais et voulait y jouer son propre rôle.
C’est vrai. D’ailleurs, ceux qui avaient adapté Le Voyage vertical le voulaient aussi, mais ils ont dû abandonner le projet à cause de la crise. Je suis allé cette année au festival d'Estoril que dirige Paolo Branco, proche ami de David Cronenberg : je n’ai pas manqué cette opportunité pour faire savoir à Cronenberg qu'il pouvait adapter n'importe lequel de mes livres… J'ai été très impressionné par Spider, qui est à l'origine de mon roman Dublinesca. A History of Violence est aussi un film très cérébral. À Estoril, j'ai eu la chance de rencontrer Jim Jarmusch et de voir son nouveau film fantastique, Paterson. Stranger than Paradise est un de mes films préférés. La première fois que je l'ai vu, je suis resté muet pour le reste de la journée car il me semblait que c'est le film que j'aurais aimé faire si je m'étais consacré au cinéma. Il s'agit de trois tristes hongrois qui survivent dans la ville de New York. Ces trois tristes tigres paraissent être tout le temps parfumés à la dynamite. Le plus incroyable dans tout ça, c'est qu'ils ne sont pas heureux  dans la capitale du capitalisme. Le plus incroyable dans tout ça, c'est que cette capitale de la douleur, New York, n'apparaît jamais dans le film.

Vous racontez dans Mastroianni-sur-Mer (2000) que votre désir de devenir écrivain vient de La Nuit d'Antonioni et de votre volonté de s'identifier au personnage d'écrivain incarné par Mastroianni.
Oui, et aussi d'un autre acteur, Richard Harris, dans le film à sketchs Les Trois Visages que j'ai vu quand j'avais 17 ans. Dans le sketch réalisé par Mauro Bolognini, Les Amants célèbres, il joue un écrivain, comme Mastroianni dans La Nuit. Mais c’est un écrivain alcoolique, toujours saoul. Je voulais devenir un écrivain alcoolique pour dire, comme lui lors d'un discours de remise de prix, tout ce que j’avais envie de dire contre le monde tel qu'il est. En fait je cherchais une excuse pour devenir écrivain. C'est curieux car hier, dans la file d'attente pour revenir de Paris à Barcelone, une personne m'a reconnu, s'est approchée de moi et m'a dit : "J'aurais aimé être comme vous un écrivain connu". Je me suis souvenu que moi aussi j'avais voulu devenir un écrivain célèbre comme Richard Harris dans le film de Bolognini, pour avoir une situation géniale – qui ne l'est finalement pas. J’en viens à La Nuit. Dans le film, le personnage de Mastroianni ne veut pas aller présenter son livre à Milan. Un soir, j'étais à Milan et j’ai eu moi aussi la flemme de présenter mon nouveau livre. Or le livre en question, c’était Le Mal de Montano, que j’avais écrit sans me souvenir que le personnage de Mastroianni s'appelle Pontano. En pensant à cette coïncidence, je me suis dit que j'avais réussi à atteindre ce que je voulais, j’étais devenu Mastroianni dans La nuit. Et alors ? Cela ne signifiait rien, il fallait continuer. Comme l’écrit Tolstoï dans son Journal : "Je suis à présent meilleur que Shakespeare. Et après ?"

Entretien réalisé par Nicolas Azalbert à Barcelone, le 7 décembre.
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