Nuestro problema con el Canon es el siguiente: ni con ello ni sin él. Pervirtiendo la herencia freudiana, nos situaríamos entre el deseo inconsciente de poseerlo y la necesidad consciente de cuestionarlo. Al menos desde el Romanticismo, porque antes era más sencillo convivir intelectualmente con la Autoridad. Pero la modernidad se ha caracterizado precisamente por un cuestionamiento sistemático de las jerarquías establecidas y, por tanto, de los sistemas de lectura imperantes. Porque los centros son ocupados por autores y obras que no siempre son impulsadas por nuevas fuerzas (nuevas lecturas), que se quedan allí por mera inercia (en su reposo). Así que no es de extrañar que la pretensión de este ensayo sea denunciar una canónica ausencia.

Porque Luigi Pirandello, aunque parezca mentira, no figura en el Canon.

Esto que acabo de escribir, por supuesto, no es cierto. Porque el Canon no existe. Lo que sí existe en un sinfín de cánones con zonas de coincidencia, donde reposan y se mueven autores que a menudo coinciden. De los autores indiscutibles del canon nacional italiano, sólo los anteriores al siglo XVI han sido incorporados a las configuraciones canónicas anglosajonas, porque esos autores (Ariosto, Boccaccio, Dante, Petrarca) fueron directa o indirectamente leídos –y, por tanto, saqueados– por los autores isabelinos (con Shakespeare al frente) que esa tradición nacional lee como fundacionales. En El canon occidental, Bloom ignora por completo la literatura italiana contemporánea: Leopardi, Manzoni, Pirandello, Svevo, Montale, Pavese, Pasolini, Levi, Bassani, Moravia, Calvino (aunque por supuesto los enumera en el apéndice, ese cajón de sastre).Los máximos representantes de la Edad Caótica son en ese libro sintomático: Freud, Proust, Joyce, Woolf, Kafka, Borges, Neruda, Pessoa y Beckett.

Es obvio, pero no obstante hay que repetirlo: el estreno en 1921 de Seis personajes en busca de autor parte en dos las aguas del teatro del siglo XX. Esperando a Godot es el resultado de esa ruptura y se estrenó más de treinta años después.

Pero la culpa no es sólo de Bloom. Encontrar ejemplos de autores anglosajones que expresaran su admiración por Pirandello es tan difícil como hacerlo de autores hispánicos. Unamuno escribió el artículo “Pirandello y yo” para reivindicar la originalidad metaficcional de Niebla; y en el ensayo “Cervantes y Pirandello” Américo Castro sólo pretendía dejar claro que el gran modelo de su obra era español. Sólo Josep Pla entendió la importancia del autor de El difunto Matías Pascual: “Tengo la impresión –al menos yo lo creo así– de que los tres grandes fenómenos de mi tiempo han sido la obra de Marcel Proust, el Ulises de Joyce y la obra de Luigi Pirandello”, escribió en una de sus Notas dispersas.

Cuando Beckett publicó su primer relato, “Conjetura”, en 1929, Pirandello ya hacía siete años que había iniciado su proyecto de ordenar y concluir sus relatos completos. Lo tituló Novelle per un anno (Cuentos para un año) y constituye una de las empresas más importantes de la historia de la narrativa breve.

Una ímproba empresa que, por supuesto, tampoco figura en esa falacia que llamamos Canon.

“Estos Cuentos para un año de Pirandello son decisivos, porque de ellos ha salido casi todo el teatro del autor –por no decir todo. En el teatro, el contraste de la dialéctica humana que Pirandello utiliza es más crudo y más directo: en los cuentos es más matizado y quizá más real”, añade Pla. Su lectura defiende que Pirandello fue un grandísimo cuentista –y estoy totalmente de acuerdo con ella–, pero su nombre no acostumbra a citarse al lado de los de Poe, Mansfield, Chéjov, Kafka, Joyce, Borges, Hemingway, Cortázar o Carver. Incluso Dino Buzatti es más conocido como autor de relato breve que Pirandello. Dos factores intervienen en esa exclusión: la traducción y la variedad.

Los cuentos de Pirandello no fueron traducidos sistemáticamente al francés hasta los años 70 (en Gallimard); pero en cambio se publicaron en inglés, en volúmenes parciales, desde los años 30 y desde entonces prácticamente no ha habido una década sin su colección o antología. El problema es que no tuvieron lectores destacados ni defensores acérrimos más allá de los especialistas académicos. Y estos no supieron o no quisieron reducirlo a las miniaturas conceptuales que organizan las tradiciones de lectura al uso. Porque los cuentos de Pirandello son extremadamente variados, temática y técnicamente: es imposible reducirlos a un patrón y el canon del cuento contemporáneo justamente se ha construido a partir de reducciones a patrones. De estilo (en que ha predominado la tendencia minimalista codificada por Mies van der Rohe: menos es más) y de mecanismos de lectura (no es casual que las “Tesis sobre el cuento” de Piglia se centren en Chéjov, Kafka, Hemingway y Borges). Mediante la forja de poéticas afines y de giros manieristas, las tradiciones del cuento se han ido construyendo según un criterio de identificación y por tanto de legibilidad. Es decir: cuando Cortázar menciona en “Algunos aspectos del cuento” a Poe (a quien tradujo) y a Kafka, indica los nombres de sus referentes e ilumina el camino de lectura en que, si añadimos la distorsión surrealista, hay que interpretarle.

Pirandello –como hará después Beckett– se mantiene al margen de esa suerte de estrategias de semejanza y parentesco. Pero eso no quita que no puedan hallarse epifanías e icebergs –y hasta cuervos y duelos– en los cuentos pirandellianos. Lo que ocurre es que tanto practica el realismo (y nos recuerda entonces los fabulosos relatos de Clarín) como la indagación psicológica y lingüística (acercándose al Von Hofmannsthal de Carta a Lord Chandos, anunciando el camino del “despalabro” beckettiano).Sus cuentos son tanto absolutamente ficcionales y por tanto autárquicos (como defendía Cortázar) como autobiográficos (y su angustia ante el hijo que va a la guerra o ante el matrimonio sin amor evoca la de Clarice Lispector en los relatos de Lazos de familia). Aborda tanto el cuadro de costumbres (en ejercicios de recreación de la Sicilia rural que nos retrotraen simultáneamente al naturalismo decimonónico y a los retratos de provincias de Chéjov) como la metaficción (en textos que parecen prefigurar los de Exploradores del abismo, de Enrique Vila-Matas, o algunos pasajes de Aire nuestro, de Manuel Vilas).

Clásico y moderno, si invocamos el tópico una vez más. En un tránsito constante, en que de forma natural y sin que pueda ser fácilmente reducido a etapas, Pirandello va alternando cuentos tradicionales y artefactos dramatúrgicos, apuntes del natural y dramas históricos, tragedias en un solo acto y parodias políticas de larga extensión. En la colección El viejo dios, por ejemplo, encontramos “Tanino y Tanotto”, en que un narrador omnisciente cuenta el encuentro entre dos niños, uno de noble cuna y otro hijo de una sirvienta, dejando el final abierto. Y “Al valor civil”, donde Pirandello recurre al estilo indirecto libre (“Fatalidad. Eh, sí, fatalidad: ¿cómo no creerlo?”: sus relatos están llenos de ese “¡eh!”, una interjección muy popular en el habla del sur de Italia) para narrar una broma del destino: el hombre que arriesga su vida para salvar al amante de su mujer. Y “La desdicha de Pitágoras”, que –escrito en primera persona– explora las dudas masculinas ante la institución del matrimonio. O “Cuando estaba loco”, narrado por su propio protagonista, un texto que fácilmente encaja en lo que comúnmente se entiende por pirandelliano: “Cuando estaba loco, no me sentía yo; es decir: no vivía en mi interior”.

La espacialización del interior de los personajes, la transformación de la conciencia en un lugar poblado por voces en convivencia, provoca en la ficción un doble efecto: por un lado, los cambios constantes de perspectiva; por el otro, los desplazamientos jerárquicos, entre centros posibles y periferias orbitales. Encontramos decenas de momentos en que un personaje se observa a sí mismo o hace lo propio con sus semejantes desde una inusitada distancia: “miraba las cosas como desde lejos, observaba los aspectos cercanos como sombras remotas y evanescentes, y dentro de sí, sus pensamientos y sentimientos” (leemos en “La Rosa”). Los zooms y los alejamientos son constantes. A menudo el mundo es visto desde el cielo: como si la bóveda celeste estuviera saturada de ojos y no de estrellas. Uno es otro. La mirada se desdobla y con ello lo hace el cuerpo y su identidad. En “En el remolino“, Pirandello habla de la infidelidad puntual como de un fulgor inexcusable: los personajes mantienen una única relación sexual y después no albergan atisbo alguno de culpa. Porque durante aquel instante no fueron ellos. Es decir, un yo hasta entonces periférico ocupó fugazmente el centro, para desaparecer a renglón seguido sin dejar más rastro que el de un hilo de memoria.

Ese tipo de movimientos también son externos, físicos. En Cuentos para un año es usual encontrar márgenes, periferias, casas apartadas en las orillas de los pueblos, habitados por personajes marginales, cuya relación con el centro, el poder o la política es casi siempre insatisfactoria. En algunos cuentos encontramos figuras que han viajado lejos y han sufrido por ello: las monjas violadas por piratas en “Inconscientes”, el viajero que fue al Congo y no es capaz de adaptarse a su regreso (“Zafferanetta“), el náufrago nórdico que se enamora de una bella siciliana y es condenado a ser siempre el marginado del pueblo (“Lejos”, que en su adaptación cinematográfica contó con Sophia Loren para encarnar la razón para el destierro).La insularidad es a menudo personal y colectiva, como es de recibo imaginar en un autor proveniente de una isla e infelizmente casado  con una enferma mental. Sicilia es un submundo, un apéndice de Italia, donde, como se cuenta en “La libreta roja”, las ayudas públicas por amamantar recién nacidos pagan las dotes de las primogénitas pero no se emplean en proteger la vida de los bebés, que mueren como gusanos y son pronto remplazados; o donde, como se narra en “El hijo cambiado”, el pueblo cree que los hijos enfermos son en realidad niños ajenos, sustitutos dejados en el lugar del auténtico por espíritus malignos.

Huir de la isla es imposible, porque la isla es de hecho el propio personaje y el mar tiene los límites de su cerebro.

En “El viaje” una mujer conoce el amor, en brazos del hermano de su marido muerto, sólo cuando llegan a la península en el transcurso del único viaje de su vida, que será el último, porque se suicidará en la cumbre de su dicha.

Por eso, después de la psicología desajustada, la muerte es la presencia más constante en el mundo narrativo de Pirandello. Sus relatos están llenos de velatorios y cementerios, de niños y jóvenes y ancianos que fallecen, de suicidas: “los que se consideran vivos creen también que lloran a sus muertos y en cambio lloran su propia muerte”.

“La literatura moderna debe a Cervantes el arte de establecer interferencias entre lo real y lo fantástico, entre la representación de la posibilidad y la efectividad”, escribió Américo Castro: “En su libro encontramos por primera vez al personaje que habla de sí mismo en cuanto personaje, que reclama y reivindica en nombre de su existencia a veces real y a veces literaria el derecho a no ser tratado como tal. Y éste es el punto central de los Seis personajes, del que todo el resto es pura consecuencia”.

Son de sobras conocidas las consecuencias cervantinas, pero no tanto las pirandellianas. Autor devorado por la importancia de la principal de sus obras, el resto de las obras de teatro, novelas, ensayos y cuentos de Pirandello son leídos como satélites que giran alrededor de ese agujero negro –su única obra canónica. En Biografía del hijo cambiado, Andrea Camilleri trae a colación el testimonio de Arnaldo Frateili, uno de los amigos de Pirandello que tuvo la suerte de asistir a la primera lectura de Seis personajes en busca de autor. Fue una reunión informal, privada, y Pirandello desempeñó en su performance el papel de todos los personajes: “al oír su voz desde otra habitación, parecía no la de una, sino la de diez personas”. Nadie como él supo interpretar la multiplicidad del hombre contemporáneo. Y su naturaleza esencialmente teatral, performativa, que tras la muerte de Dios busca entre dioses humanos el líder, el autor, el guionista de su vida huérfana.

Pero, más allá del canon del teatro y de la literatura, el autor de El juego de roles es el centro contemporáneo de otra tradición. Una de esas tradiciones que –como la Tradición Inquieta– no es registrada con ese nombre en los archivos existentes: el Canon de la Máscara.

Cuando la ficción deja de ser presuntamente autónoma y se cuestiona sus propios límites y los rompe, se quita el disfraz, se desnuda y se presenta ante nuestros ojos en toda su indigencia y en toda su complejidad. Eso ocurre cuando Cervantes se queda sin material para seguir narrando y nos cuenta que el azar quiso, en Toledo, que encontrara la continuación de la historia y que la mandó traducir. Eso ocurre, también, cuando don Quijote, en una venta, de camino a Zaragoza, escucha por casualidad la lectura de un pasaje de El Quijote de Avellaneda y decide cambiar su rumbo y dirigirse a Barcelona. Desde entonces la literatura ha hecho de la reflexión sobre el propio texto que se escribe y del encuentro entre personas reales y personajes de ficción una constante y, por tanto, un recurso clásico. Chesterton, Hawthorne, Galdós, Wilde, Unamuno, Cunqueiro, Borges, Torrente Ballester, Calvino, Juan Goytisolo o Auster son algunas de las piezas de ese clasicismo metaficcional.

Pero Pirandello no sólo es crucial en el desarrollo de estrategias de metaficción, como la entrevista del personaje con su autor, que en “Coloquios con los personajes” experimenta una vuelta de tuerca cuando el recurso moderno se entronca con la antiquísima tradición de la conversación con el fantasma de la madre muerta (un topos que encontramos también en la ciencia-ficción, desde Blade Runner hasta Nunca me abandones, de Ishiguro, cuando el replicante o el clon se encuentra con los humanos responsables de sus existencias); es sobre todo decisivo en la configuración contemporánea de esa máscara (ese matrix) que recubre todas las caras y todas páginas y todas las pantallas de los siglos XX y XXI.

Si Pirandello descompuso el teatro en sus elementos constituyentes a través de las tres entregas de su trilogía metateatral, Ingmar Bergman –que dirigió una puesta en escena de Seis personajes…– decidió comenzar Persona con la explosión de luz de un proyector de cine sobre una pantalla y con el rostro de una actriz en esa superficie blanca y con la mano de un niño palpando su real mentira. “Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa, la pregunta sólo importa en el teatro”, le dice un personaje secundario a esa protagonista célebre por enmudecer después de haber interpretado a Electra. En su obsesión por indagar en las líneas, recodos, cicatrices y estrías del rostro humano, la película se llena de primeros y primerísimos primeros planos de las dos mujeres, al desnudo o con gafas de sol, en todas las gamas de luz. Al final sus rostros se funden en uno solo. Woody Allen (quien como Bloom ignoró a Pirandello: “veo a Fritz Lang en su obra, y a Carl Dreyer, el danés, y también a Chéjov, Strindberg y Kafka”), lleva hacia la comedia el legado pirandelliano a través de Bergman: no hay más que pensar en La rosa púrpura del Cairo o en Deconstructing Harry. Pero antes de esa película rodó Interiores, que comienza con una mujer palpando la ventana que limita su vida como aquel niño que recortaba sus dedos sobre la pantalla de cine.

El cine dentro del cine, el teatro dentro del teatro, la novela dentro de la novela: meras mimesis de la puesta en abismo constante que es la vida y sus representaciones, como cajas chinas, de la realidad. La Ficción es vasta y múltiple y una: el teatro actúa como metáfora transversal, que la vincula con lo Real (theatrummundi) al tiempo que nos permite pensar el resto de formas ficcionales. Es decir, la idea de que la vida es teatral –porque es ritual y trágica y a veces también cómica– es mucho más antigua que la idea de que la vida es novelesca o cinematográfica. De modo que la máscara (la persona), como esencia de la tragedia y de sus hijos (las danzas de la muerte, el espectáculo de títeres, el drama, el folletín), recorre las artes narrativas del siglo XX con conciencia teatral. Las caras, los roles, las marionetas aparecen una y otra vez tanto en los títulos de Pirandello como en los de Bergman. Y en el de una de las ficciones autobiográficas centrales del siglo XX: Confesiones de una máscara, de Yukio Mishima, donde leemos: “Todos dicen que la vida es un escenario. Pero la mayoría de las personas no llegan, al parecer, a obsesionarse por esta idea, o, al menos, no tan pronto como yo. Al finalizar mi infancia estaba firmemente convencido de que así era, y que debía interpretar mi papel en ese escenario sin revelar jamás mi auténtica manera de ser”. Y en otros infinitos ejemplos, que no sólo demuestran que la máscara es un concepto central del arte contemporáneo, sino que lo pirandelliano es uno de esos efectos de lectura tan reconocibles como lo kafkiano o lo borgeano: “El ser natural –el yo irreducible–, suponiendo que exista, será más bien pequeño, creo yo, y puede incluso que en él esté el origen de toda imitación: el ser natural puede hallarse en el talento, en la capacidad innata para imitar. Me refiero al hecho de comprender que eres, en lo fundamental, un intérprete, un actor, en vez de dar por válido el disfraz y creerte que no estás interpretando, que eres tú mismo”, escribe Philip Roth en La contravida.

Del Zorro al Subcomandante Marcos, de DarthVader a los portavoces de ETA, de V (de Vendetta) a los activistas de Anonymous, en un siglo y pico sobrepoblado de máscaras históricas y ficcionales, no es de extrañar que la historia del cómic de superhéroes sea un segmento destacado del Canon de la Máscara. Grant Morrison ha sido uno de los autores que con mayor hincapié ha reflexionado sobre cómo la identidad pública del superhéroe, y con ella la percepción de los propios poderes o habilidades, depende del disfraz. En sus Nuevos X-MenMagneto se oculta durante meses bajo una máscara ajena y se revela al fin como esclavo de su máscara de siempre; y en Ciudad Rota dice Batman: “Llevo máscara, y esa máscara no es para esconder quién soy, sino para crear lo que soy”.

Morrison firmó el guión de uno de los libros más pirandellianos que existen: el que conforman todas sus entregas de Animal Man. Su conclusión reconstruye un encuentro entre el superhéroe y los cómics que ha protagonizado, primero; y entre el superhéroe y su guionista, inmediatamente después. En las viñetas de su vida revive atónito la muerte de su esposa y de sus hijos, sin entender tamaña crueldad. La entrevista entre el maestro titiritero y la principal de sus marionetas es un encuentro agónico: puro conflicto. Dibujado, Morrison une los dedos índices para decir, apuntándose al entrecejo: “No nos detenemos ante nada, el sufrimiento, la muerte y el dolor de tu mundo es espectáculo en el nuestro: ¿Por qué no excita todavía la sangre, la tortura y la angustia?”. En todo el encuentro, Animal Mal no se quita su máscara. Lo hace más tarde, de nuevo en casa, en un mundo alternativo en que su familia no ha sido asesinada. Entonces nos quedamos a solas con Grant Morrison. Con la viñeta del primer plano de su rostro, iluminado. Con sus palabras: “El perfil de las colinas sigue oscuro. No hay ninguna luz que responda. Ninguna luz”.