Después de defender mi tesis doctoral, Ficciones para una teoría de la novela. La poética de la conjunción en Enrique Vila-Matas, mantuve una conversación con el escritor. Una mañana soleada de noviembre nos encontramos en la Librería +Bernat de Barcelona, uno de los escenarios de su novela Aire de Dylan y espacio frecuentado por el escritor.
A Enrique Vila-Matas no lo conocía personalmente y fue un verdadero placer su animada charla y su generosidad. Me ofreció desde el primer momento la confianza y la acogida que necesitaba para comentar con él algunas de las cuestiones expuestas en mi estudio. Quería hacerle partícipe de mis afirmaciones, intuiciones o interpretaciones acerca de su obra, quizás para reafirmarme en ellas, quizás para descubrir nuevas perspectivas.
Me presenté como una «lectora activa» que había recorrido con entusiasmo sus ficciones, ese «tapiz que se dispara en muchas direcciones», y había llegado a entrever que, en ese «lugar aparte» en el que se sitúa su narrativa, no sólo habitaba una teoría de la novela sino que también podía habitar una poética de la conjunción.
Ahí estaba, sentada junto al autor al que había dedicado tanto tiempo de estudio, rodeada de libros, tomando un café en un entorno amable, conversando de forma distendida y casi espontánea sobre París no se acaba nunca, La asesina ilustrada, Dublinesca, Perder teorías, Aire de Dylan, Chet Baker piensa en su arte, Kassel no invita a la lógica, Marienbad eléctrico. Un espléndido regalo.

—Felicidad Juste Mompel. En París no se acaba nunca hablo de unos movimientos de conjunción que se organizan al dictum del azar y de la evocación, como otro modo de articular la historia y el discurso con una libertad asociativa que sigue la poética de la analogía y del vínculo. Mecanismos que contribuyen a dar la visión múltiple de conexión y unidad. Todo parece estar en conjunción. ¿Qué puedes decir sobre esto?
—Enrique Vila-Matas. Eso existe, es verdad. Es así, porque en los últimos tiempos, en los últimos 10 ó 15 años, cada vez que estoy metido en un libro, mientras lo escribo, me doy cuenta de que conecta con uno o con dos libros anteriores. Como autor los conozco y de alguna forma reconozco que la estructura de ese libro se parece a la estructura de un libro anterior. Es decir, hay conexiones que no son deliberadas, no están pensadas previamente. Las encuentro porque conecto con lo anterior, eso conduce a una coherencia interna que no es visible de entrada, pienso que es así, ¿no? No se ve, parece todo gratuito, pero sí existe una coherencia muy personal, un mundo, que es en sí mismo un mundo cerrado.
—FJM. La evocación es el eje.
—EVM. En París no se acaba nunca es muy fácil explicártelo porque creo que es la única vez que trabajé así, es el único libro en el que cuento algo que está basado en hechos reales. Los demás también, pero construyo mucho y hago ficción. Ahí también hago ficción pero trabajo exactamente, cómo fueron dos años en París, con la memoria tal como llega a la cabeza. Cada vez que salía algo que recordaba de aquellos días lo escribía. Hasta el punto que agoté los recuerdos que tenía de historias, momentos... El libro lo di por acabado cuando vi que ya no podía exprimir más mi memoria. En el caso de mis relaciones con Duras, por ejemplo. Debí verla, a lo largo de aquellos dos años, unas treinta veces. Conservaba recuerdos muy precisos de mis encuentros con ella y lo que jamás hice (y esto lo extendí al resto del libro) fue añadir situaciones inventadas; me atenía siempre a mis recuerdos, sin traicionarlos en la medida de lo posible. Todo París no se acaba  nunca es producto de la máquina de mi memoria y está escrito según aparecían los recuerdos en mi mente, esa es su estructura. El crítico Ignacio Echevarría dijo que había trabajado —creo que lo dijo algo despectivamente— con el sistema del collage, y a mí no me pareció que se ajustara esto exactamente a mi forma de montar la sucesión de mis recuerdos, que más bien fue un modo de dejar que fluyera libremente mi memoria, sin pensar en collages ni otras cosas por el estilo. Al final, la coherencia fue surgiendo por sí sola, aunque ésta fuera llegándome convulsivamente. Y fíjate, el mismo final de la historia lo encontré al final de todo, en el momento exacto en que vi que mi memoria selectiva ya no daba para más: Marguerite caminando conmigo por el barrio para ir a auxiliarme a la hora de pagar la descomunal factura de la luz. Cuando viví esta escena no fui consciente que escribiría aquello.
—FJM. En el análisis destaco un primer diálogo entre ficción y teoría a partir del leitmotiv de «la cuartilla» que el joven aprendiz de escritor recibe de Marguerite Duras con las trece instrucciones para escribir una novela. De pronto, se la da al bajar la escalera de la casa.
—EVM. La cuartilla de Marguerite es muy verosímil porque ella hablaba con golpes duros de impulsos... y ¡pam, pam, toma, ahí lo tienes todo para que puedas orientarte! Hablaba de un modo tajante. Era de impulsos muy radicales, sumamente enérgica —«Toma, aquí tienes las instrucciones»—. En aquella cuartilla estaba resumida la cultura francesa, los problemas infinitos de estructura, etcétera. Quiso advertirme, creo, de que escribir es un asunto muy difícil y que todo se puede contar de una forma pero también de otra…, y hasta no contarlo, claro.
—FJM. Pues bien, esta estratégica «cuartilla» la he entendido como síntesis de una teoría que se inscribe en los términos de «escritura pesada» en diálogo continuado con la propuesta de Italo Calvino, «la levedad». El narrador va operando hábilmente, va quitando peso a buena parte de estos puntos emblemáticos, reconduciéndolos hacia una cuartilla nueva. En ella se instauran otros puntos o instrucciones que abren distintas alternativas y posibilidades a la novela y que he interpretado como el Manifiesto estético o literario del escritor.
—EVM. ¿Los interpretas tú?
—FJM. Sí, los interpreto recogiendo lo que se desgrana en ese trayecto de «la cuartilla» y en el trayecto de la novela. ¿Te los digo y me dices si asientes o no con ello, qué añadirías o qué le sobra a este manifiesto?
—EVM. Es difícil que asienta. Bueno, es difícil que asienta porque nunca es fijo, siempre voy variando.
—FJM. Pero creo que sí que vas a estar de acuerdo en algunas cosas porque es una constante que está en las demás novelas. Las características de tu Manifiesto serían: 1. La visión de la literatura como proceso y transformación constante, el hallazgo fortuito de la frase que hace la escritura.
—EVM. El hallazgo fortuito de la frase que hace a la escritura. Escribo para encontrar algo. Es decir, empiezo e incluso un error tipográfico puede conducirme a un cambio de palabra. Teclear mal puede llevarme a otra cosa. Esto que te digo está en Alberto Savinio, en el libro Maupassant y el otro. Ahí cuenta la historia de Maupassant con mucha gracia, su locura, lo del papa (al que escribió para pedirle calefacción en las tumbas de los grandes escritores…) y también explica ahí Savinio que un error al teclear le solía conducir a una nota a pie de página que le llevaba a otro lugar. Ya ves, creo que es un tipo de escritura que es distinta porque surge de la mente y al mismo tiempo de los errores que te conducen a otro lado. Yo en concreto, ayer mismo, tengo en la cabeza la frase... pero al escribir en el ordenador, muchas veces, no coloco exactamente las palabras en el orden perfecto que las tenía y eso me lleva a sumirme en otro sentido.
—FJM. 2. La relevancia de lo no dicho, de lo que subyace, y el estímulo creador que supone lo no entendido. Por ejemplo, eso lo explicas con el cuento El gato bajo la lluvia de Hemingway, ahí se explicita muy bien esta característica.
—EVM. Lo he ido desarrollando con el tiempo. Sí. La idea de que las obras de arte están incompletas.
—FJM. 3. La estructura abierta, híbrida; la mixtura de géneros, el mestizaje.
—EVM. Bueno, conexión total, lo que se llama ahora «literatura expandida» . Lo de «literatura expandida» lo encontré en el libro brasileño de Ana Pato sobre la obra de Dominique Gonzalez¹. Ahora se ha puesto de moda porque se habla bastante más de «literatura expandida». De hecho, el CCCB Kosmópolis copió esto porque este último año hablaron de literatura expandida en comunicación, evidentemente, con todas las otras artes para escapar un poco de los límites de la industria.
—FJM. Me preguntaba si Marienbad eléctrico, esa pieza colocada en un nuevo espacio de libertad es un artefacto de «literatura expandida».
—EVM. Marienbad es un manifiesto artístico, yo creo, una poética. Habla de la pasión, en Dominique y en mí, por estar continuamente creando arte. En los encuentros que hemos ido teniendo, en todos, ha circulado siempre la creación. Lo que pasa es que ha pasado desapercibido, en realidad todo lo que es bueno de lo que hago está menos a la vista. Ya veo que tú lo ves, pero la gente no sé... Sí, ha sido apreciado, pero son libros muy minoritarios. Son los mejores, donde yo disfruto realmente, donde estoy de verdad.
—FJM. Lo que parece es que la exposición de Dominique, Splendide Hotel, y Marienbad  eléctrico entretejen por momentos sus marcos o se los ceden mutuamente. Splendide contiene una novela, cada uno de sus objetos podría guardar una historia. También Marienbad puede ser o es  una instalación cuya escenografía es la conjunción de piezas diversas colocadas en un nuevo espacio, en conexión y también en libertad. Incluso uno de sus desenlaces o enlaces posibles podría estar en la exposición Retrospectiva que presentó Dominique en el Centro Pompidou². En uno de sus pasillos estaba la puerta cerrada e inaccesible de la Chambre 19.
—EVM. Esa es una historia que por sí sola daría para una novela. La desperdicié. Está ahí. Tenía yo la única llave que la abría. La tenía en casa para cuando fuera a París entrar en la habitación 19 y me la pedía gente de Barcelona, —dame la llave—. Nooo... no se la di a nadie. Entonces fui a París a la exposición, con la llave, y abrí mirando a ver si me veía la gente... era una cosa... la gente no se dio cuenta y entré. Ahí me encontré con una vieja maleta y otra puerta. Intenté abrir con la llave la otra puerta y no se podía abrir. Lo que tenía previsto Dominique era que yo, en otro viaje, pudiese abrir la segunda puerta. Es decir, que era una historia interminable. Y si no volví fue por los atentados de Charlie Hebdo y etcétera. Pero la historia iba hacia otra habitación, a otra habitación y a otra cosa y a otra.
—FJM. Esto que me cuentas es muy interesante y sugerente. Sigo enumerando los elementos de tu Manifiesto literario: 4 . El juego y el movimiento libre. 5. La cita como injerto que da su propio fruto y como exponente potencial. 6. El mundo del simulacro y la impostura. 7. La disyuntiva del doble. 8. La forja del estilo. 9. La comunicación de los parrafos. 10. La imaginación creadora.
—EVM. Sí. Estoy de acuerdo porque es lo que he ido desarrollando constantemente.
—FJM. A propósito del estilo, el narrador hace referencia al estilo de Stendhal que según Gide consiste en escribir en el acto. Sobre esta visión del estilo dice el narrador: «Yo creo que en mi primera incursión en las letras, disocié demasiado entre forma y contenido, entre la emoción y la expresión de la emoción, del pensamiento, que tendrían que ser inseparables». ¿Percibes esta conjunción de emoción y pensamiento, es cuestión de estilo?
—EVM. Sí. La percibo cuando noto que es muy raro lo que he escrito y voy a echarme atrás pensando que solo lo entiendo yo y, precisamente, eso es lo mejor que hago. Esto lo aprendí con El mal de Montano, nunca pensé que fuera a ser leída, me pareció que era una excentricidad total por mi parte, pero claro, era auténtico. Cuando es una cosa que yo siento que es muy mía, puede no gustar a nadie pero si me gusta a mí, está clarísimo. La siento así y por lo tanto eso nunca se tambalea. Lo contrario es que en La asesina ilustrada estaba aprendiendo a montar una novela, lo cual es muy difícil, aunque fuera muy pequeña era complicada de armar si no lo has hecho nunca. Ahí, supongo que lo que quería decir, es que me sentía un poco artificial con todo lo que tiene la literatura siempre de artefacto.
—FJM. En Dublinesca sigo las pistas de «los elementos para la novela del futuro» que propone el narrador. He orientado la lectura y el análisis desde esta perspectiva.
—EVM. Esta propuesta se ha conservado bien. No significa que, como digo al final, se pierda esta teoría, no creo que la teoría de uno sea la verdadera, sin embargo esa es una propuesta.
—FJM. Lo que se constata una y otra vez es que la «intertextualidad» , el primer elemento que mencionas, es una línea de fuerza de tu escritura. Una línea de fuga y también de conjunción.
—EVM. Ha ido evolucionando a través del tiempo porque surge de Historia abreviada de la literatura portatil en la que voy creando gratuitamente frases de escritores, cambiándolas de sitio. Trabajo con una alegría extraña, pero surge de ahí, de no querer trabajar mucho buscando frases de otro para ponerlas. Todo eso ha ido evolucionando, con el tiempo forma parte de un sistema de escritura. Cuando no sé como continuar la frase busco cualquier libro, coloco una frase casualmente y voy dándole sentido. Todo puede tener un sentido. Mezclo, es un ready-made de Duchamp. No sale de la imaginación sino de algo, como me dijo Dalí hablando de Roussel, de algo ci-ber-né-ti-co (risas). La palabra cibernética la apunté, no la había oído nunca porque esto es anterior a internet.
—FJM. Analizo el juego intertextual que se da especialmente a través del hallazgo de Joyce y el hallazgo de Beckett.
—EVM. Sobre todo el de Beckett. La parte final es mucho mejor porque ando muy cómodo con Beckett y no tanto, al principio, con el mundo de Joyce que conozco muchísimo menos.
—FJM. Pero le sacas mucho partido a Joyce.
—EVM. Sí. También describo ese puente que va de Joyce, de la grandeza de la literatura a la miseria de Beckett.
—FJM. En el diálogo con Joyce la intertextualidad se confirma como elemento funcional y recurso plurivalente. Te sirve como pretexto para abrir distintos motivos y nuevas líneas temáticas y discursivas. Incluso te lleva a generar hechos estilísticos, por ejemplo, la nube sincronizadora que aparece en Ulysses y que pasa a Dublinesca. ¿Te acuerdas de la imagen de esta nube?
—EVM. No, no.
—FJM. A mí me gustó mucho descubrirla. Es la misma nube que vio Stephen, Bloom y que ve Riba al llegar al aeropuerto. La misma imagen poética que evoca los recuerdos en el pensamiento de Riba, al igual que los evocó en el pensamiento de Stephen y en la desolación de los pensamientos de Bloom.
—EVM. ¡Ah bueno! Seguro que lo saqué de Nabokov porque estuve leyendo las Lecciones de Nabokov sobre Joyce y seguro que lo saqué de ahí. Lo que también saqué es el personaje de la gabardina. Ahí, en el cementerio de Dublín, me pasó algo raro al salir con los amigos, vi un fantasma realmente en la niebla. Toda la novela está escrita, si te interesa, para llegar al momento final, para ver cómo me salía a mí el momento en que el personaje ve al autor, que es lo que pasa en Joyce. ¿Qué pasa si el personaje me ve a mí o al autor? Tenía la intención de llegar a ese momento que me parecía brutal. Y luego no pasó casi nada, pero llegué a ese momento, buscándolo.
—FJM. Es cierto. Toda la parodia del funeral aparece como una parodia lúdica que busca el juego y el divertimento y también como una parodia lúcida. Creo que buscas dar luz y esplendor a la ficción. La ficción la colocas en un primer plano, con el mecanismo de identificaciones y réplicas, «las mismas verjas, los mismos chopos, las mismas lilas, el mismo catafalco... aquí mismo», vas recreando el mismo escenario y dando verdad a la ficción.
—EVM. Bueno, fue así como lo viví. Porque me di cuenta de que estaba viendo lo mismo que había escrito Joyce. Estaba allí y no había cambiado nada, claro. Entiendo que salga a la luz toda la ficción cuando se agarra un libro como el Ulysses. Pero lo tenía en frente, estaba viendo lo mismo del libro. Ahí, al estar realmente metido dentro, se anula el tiempo y estás viviendo el centro de la ficción misma de otro.
—FJM. La intertextualidad se confirma como causa y efecto de una doble acción en conjunción, «leyendo y escribiendo», como dice Julien Gracq en ese libro tan interesante Leyendo escribiendo.
—EVM. Fresan dijo que yo era un lector que escribía. ¿Qué me pasa? Pues que cuando no sé de qué escribir leo cualquier fragmento de cualquier libro que esté mínimamente bien. Y enseguida tengo ganas de comentarlo. Es decir, igual que se comenta la vida, cualquier cosa da para comentarla, pues comento. Inmediatamente surge la idea de lo que me gustaría escribir a mí.
—FJM. Acudes a tu «biblioteca del cuarto oscuro»...
—EVM. Esa la inventé. Existe y no existe. No, no hay cuarto oscuro. He presentado un escritorio y aquí tengo mis autores preferidos, aunque nunca lo digo porque cuando entran amigos sus libros están en el pasillo, pero no por nada, sino que es una especie de biblioteca privada muy pequeña. Son unos autores muy concretos Roussel, Gombrowicz, Walser, Handke, en fin...
—FJM. En el diálogo con Beckett, la intertextualidad es una «cámara de ecos» en la que habitan no sólo ideas, sino que se fusiona con ellas un imaginario literario de elementos simbólicos, actitudes y gestos de personajes beckettianos (el simbólico estancamiento horizontal, la confusión mental, el vacío, la angustia). Escenarios y atrezzo en una singular conjunción con otros textos, especialmente con Stairway de Edward Hopper.
—EVM. Es cuando me lo pasé mejor. En ese momento cuando Riba quiere salir afuera... y está el cuadro de Hooper. Lo estuve buscando en Nueva York y no hubo manera de que me lo enseñaran porque no estaba con los demás Hooper.
—FJM. Cuando leí —«Sal dice la casa»— me quedé impresionada. Luego vi este diálogo en Hooper, el libro de Mark Strand.
—EVM. Sí, ahí está. Es el mejor librito que se ha hecho sobre Hooper porque juega siempre con la idea de que todos los cuadros, no me había fijado antes, tienen una naturaleza que es amenazante. El ambiente es urbano, pero siempre está esa naturaleza amenazante.
—FJM. ¿Qué dirías de tu ejercicio de intertextualidad? ¿Qué funciones le das en tu narrativa? ¿Es un instrumento de búsqueda y creación?
—EVM. Con el tiempo es un método de escritura, es decir, cuando no sabes cómo continuar aparece otra frase que le da continuidad a la escritura. Es el diálogo con todos los escritores, pero con el tiempo ha ido siendo muchas cosas diferentes hasta el punto de que en Esta bruma insensata es la parodia misma de la intertextualidad, porque ya hay un citador, es llevarlo al extremo. Había quien decía —es que cita mucho—. Bueno, muchas de las citas son inventadas o transformadas pero había creado este tópico y al final hay un citador que se gana la vida citando. Luego encontré a Perec que ya tenía la teoría de que las citas eran fundamentales porque había que rescatar lo que ha logrado la humanidad. No se pueden perder las frases, hay que conservarlas. Algunos consideraban que hacía una cosa extravagante, pero con el tiempo, sin yo saberlo, estoy defendiendo lo que ellos defendían que es la tradición. Todo esto ha sido una evolución porque al principio era una necesidad que tenía de seguir contando y buscaba cualquier frase que me diera una idea para pegarla y ...
—FJM. Juegas felizmente con las frases de los otros. Precisamente, el final de Dublinesca lo he leído en clave de la convergencia intertextual: Beckett-Joyce-Nabokov-Vila-Matas. En clave de Beckett con la frase-eco «Nazco en la muerte» que llega hasta el final. En clave de Joyce siguiendo la lección de Nabokov y desenmarañando el juego del misterioso desconocido que recorre las páginas de Ulysses (al que hacías referencia antes) y las de Dublinesca, esto es, si Bloom llegó a ver a su autor, Riba también llega a ver el suyo. Incluso ese yo plural que dice «somos nosotros, estamos aquí».
—EVM. «Estamos aquí» sale literalmente de un cuento de Juan Benet que siempre me impresionó muchísimo, de esos que pasan desapercibidos pero que son buenísimos.
—FJM. Pues he interpretado ese «somos nosotros, estamos aquí» como el autor plural, el Autor en cuanto artífice de la escritura. Me ha parecido que se reafirma el deseo y la necesidad de seguir escribiendo. Porque hay que seguir diciendo, ya sea desde la riqueza de Joyce, ya sea desde la penuria de Beckett. O desde la «sombra bastante» a la que aludes en algún momento. Ahora, ¿crees en «la muerte del autor» o en su «renacimiento»? ¿Barthes o Nabokov?
—EVM. Bueno, ha habido libros en EE.UU. que se han llamado «la muerte de la literatura» y se han basado mucho en el trabajo que he hecho. ¿Por qué? Pues porque en realidad «la muerte de la literatura» es el renacimiento, es contar que está acabada para poder levantarla. Es la misma operación que hice con Bartleby, voy a escribir sobre el silencio para tener algo que decir. Gracias al silencio se encuentra la palabra. El silencio y la muerte de la literatura son lo mismo, decir que está acabada para precisamente desde ahí realzarla. Es un poco lo que se decía —que no está muerto, que se ha ido de parranda— (risas).
—FJM. Siempre deslizas el humor (risas).
—EVM. Dublinesca iba a ser un funeral serio pero luego me di cuenta de que no encajaba nada tomarse en serio aquello. No, tenía que tratar el funeral como una parodia.
—FJM. Está claro que haces un tratamiento paródico del funeral. No obstante, me ha parecido entrever un segundo funeral, cuando Riba siente la pérdida del autor y reivindica seriamente su figura. Hace una especie de llamada para todos aquellos que «aún desean utilizar la palabra, tensarla y estirarla hacia miles de conexiones de luz que quedan por establecer en la gran oscuridad del mundo».
—EVM. Es posible que lo hiciera así. Es lo que dice Beckett, todo ya está dicho. No queda nada por decir, dicen dos viejos en aquella obra de teatro, pero van diciendo.
—FJM. «Conciencia de un paisaje moral en ruinas» es otro elemento que aparece en clave de conjunción y conduce a esta idea concluyente: la necesidad de una renovación en la literatura condensada en la imagen poética del «volcán Tangri», símbolo de la escritura que irrumpe y hace posible un nuevo renacimiento. ¿Sigue actualmente este paisaje en ruinas en la literatura? ¿Hay otro volcán Tangri en estos momentos?
—EVM. Sí, así es. Distingo entre libros buenos y libros nuevos, y no valores. Los buenos están hechos y aún se pueden hacer libros muy buenos como Guerra y paz, pero ya están hechos. Mientras que los nuevos son seguramente imperfectos, pero son los que me interesan porque tratan de aportar ideas nuevas a algo que está ya anquilosado. Por eso me gusta Duchamp que es clave, no se sabe qué es Duchamp. Duchamp sirve para todo, es un concepto, algo que escapa realmente de la industria del libro. Todo el mundo sabe que todas las novelas son repetición de la misma novela y en realidad la única buena es El Quijote. Y después del Quijote, Kafka ha sido el único que también ha hecho algo totalmente diferente. Básicamente la industria insiste en la novela, en la novela, contando las mismas historias siempre, etc., etc. Y aunque las hagas muy bien es una cosa ya hecha. La industria del libro paraliza la literatura más libre, por eso siempre digo que está mejor el mundo del arte. Es donde hay más libertad, precisamente, para conectar con los años veinte, con esa época de burbuja vanguardista que hubo. Además te permite hacer lo que quieras, mientras que en la industria del libro y en España sólo venden y pagan si es una novela. La gente compra novelas porque es lo que se les ofrece.
—FJM. Hablo en Dublinesca de «estructuras dialogantes» y describo con detenimiento el diálogo en el que se alterna ora la voz de la ficción, ora la voz de la teoría. Por ejemplo, el recorrido que titulo De la geografía de la extrañeza hacia un centro desplazado recoge un discurso que converge en lo literario. El caso es que se despliega un juego entre las categorías de tema, acción, lo pertinente a un tema principal o secundario. La intromisión del narrador señala la intención de problematizar estos aspectos de la novela, desestabilizando su centro o sus modelos para insistir en que el centro puede ser periferia.
—EVM. Esto es lo que me pasó. A lo largo de la novela siempre creía que estaba en el centro de la novela, había dado con el centro, con el eje que daba sentido a todo el resto. Siempre creía que estaba en la situación central y al final descubrí que el centro estaba al final.
—FJM. Se insiste en que la novela tiene que ser múltiple.
—EVM. Sí. Es un viaje en el que vas encontrando centros. Es un viaje que no permite el regreso al hogar, el viaje contrario al Ulises, que no es rectilíneo. Es el viaje de Bob Dylan que en la película de Scorsese dice —«Yo nací muy lejos, en otra época, en otro sitio, en una casa a la que no he vuelto, en un pueblo perdido de EE.UU. He buscado siempre mi hogar en el camino»— Es muy bonito, el camino está hecho de hogares diferentes. Pitol fue el que dijo que mi camino era un camino sin regreso. El texto que ha escrito Pitol me parece uno de los mejores que se han escrito alguna vez sobre mí. Aunque al principio no lo entendí todo, después comprendí bastante bien lo que había querido decir, y lo encontré muy sugerente.³
—FJM. Aire de Dylan me ha resultado más difícil de seguir. Lo he planteado a través de estas cuestiones en torno a la escritura: ¿Quién escribe? ¿Cuál es la realidad de la ficción? ¿Dónde está la verdadera originalidad? ¿Quién soy en la literatura? ¿Qué canon es el que se impone? ¿Cuál es la ruptura necesaria?
—EVM. Aire de Dylan es un libro totalmente inferior a Dublinesca. Desde mi punto de vista es un bajón provocado, quizás, por la prisa que me entró un tanto absurda de pasar a escribir otro libro. No está, por ejemplo, corregido como debería haberlo corregido y haberlo centrado en la idea de fracaso en concreto. De abordarlo ahora, lo titularía El fracasista y trataría de eliminar muchas cosas que sobran en él.
—FJM. Me ha permitido ver la indagación que haces sobre qué es lo real. La conjunción realidad- ficción es una acción continuada que sigue su propio código, ¿quitar fronteras y naturalizar?
—EVM. Sí, aunque distingo todavía un poco. Sí, porque muchas veces me encuentro directamente metido en la ficción dentro de la realidad, encuentro que estoy viviendo una historia contada por otro diferente. Lo importante de esto que hago es hacerlo bien y no lo hace todo el mundo. Hay mucha gente que juega con ello pero no lo saben hacer. En mi caso sí, porque es sincero por completo. Es auténtico, es decir, lo vivo así.
—–FJM. Hablas de la «realidad interna», de explorar la realidad propia.
—EVM. El «realismo interno» es una expresión, un concepto de Monterroso en oposición al «realismo mágico». Siempre le preguntaban —¿Usted también hace realismo mágico?— No, no, yo hago realismo interno.
—FJM. ¿Tiene que ver con la introspección?
—EVM. Son viajes mentales, inspecciones mentales, creer que la inspiración llega de dentro, como se cree que llega de fuera, que una musa te la sopla. Lo más misterioso de todo es que cuando he escrito, de repente he utilizado una palabra que nunca había utilizado, a la que he llegado por lo que escribía y me ha llevado a un conocimiento que no tenía de mí. Lo único que sé es que me sorprende siempre mucho que, cuando estoy escribiendo (normalmente cuando ya llevo un buen rato dale que te pego) lleguen palabras o frases que no esperaba para nada. Eso sería, pues, la parte en que la escritura puede ayudar a vivir. Uno cree que está investigando y buscando, una manera también de estar enzarzado en una inspección no de novela negra, sino ser un inspector ...
—FJM. ¿De uno mismo?
—EVM. O de los otros, personas que conoces mucho que un día te dicen algo y descubres que no las conocías porque tienen un gesto, un movimiento, una frase por la cual descubres que no las conocías nada. Es terrorífico, porque normalmente no lo sabías. No sabemos nada de nosotros y éste es el misterio. La gracia de la escritura es el misterio. John Ashbery dice, lo digo en Esta bruma insensata, que los mejores libros no tienen ninguna explicación, es buenísimo esto. No se pueden explicar. Por eso en las ruedas de prensa pienso que no puedo explicar el libro, ¿qué es el libro? Hay que leerlo frase por frase.
—FJM. En toda tu narrativa está la cruzada contra el realismo pero también la persistencia en situar la ficción como categoría primera, parece que quieras darle un lugar prioritario respecto a lo real, darle otra carta de naturaleza. ¿Otro estatus, por lo menos?
—EVM. Sí, es una exaltación, amor y provocación incluso. Es que me dedico a la ficción. De hecho cada vez que tengo una rueda de prensa para hablar del último libro es muy difícil. —¿De qué trata su libro?— De un citador que se gana la vida siendo traductor previo. Esto no puede salir como noticia en un periódico, tiene que hablar de política para... Bueno, fiction is fiction, esa frase de Nabokov que tanto cito. La ficción es un embuste, igual que la naturaleza es tramposa, la mariposa se camufla. Eso es a lo que me dedico, no soy periodista. Todo esto que me dices me recuerda lo que escribió Carlos Fonseca acerca de Esta bruma insensata: «Ante la ola de libros que confunden lo político con lo coyuntural (lógica insigne del mercado), la obra de Vila-Matas recuerda aquello que Nietzsche gritaba antes de caer rendido en Turín: que para ser realmente contemporáneo hay que ser intempestivo, ligeramente inactual».
—–FJM. En Chet Baker piensa en su arte se muestra que la narración y el ensayo no sólo no se oponen, sino que se requieren en una singular conjunción. No sólo hay que «imaginar conmigo», también hay que «pensar conmigo».
—EVM. Es un cuento que me gusta tanto que no he podido repetir. Intento hacer algo parecido... que tampoco valorarían como novela. Sería uno de los libros que yo presentaría como de los mejores porque ahí estoy en mi salsa absolutamente. Pero en España nadie entendería nada, un cinco por ciento... Me refiero a que, claro, no lo pueden promocionar, no saben qué hacer con eso. Mi idea es volver a esto pase lo que pase. Está basado en El viaje alrededor de mi cuarto.
—–FJM. Sí. El crítico está en Turín, en la misma calle, con los mismo soportales, en el mismo hotel, en la misma habitación... Está convencido, cada vez más, de abrir «la mansión Hire», la confortable narración que siempre se entiende a la «intemperie Finnegans», la narración que vive en gran convivencia con la bárbara verdad de fondo. ¿Hay que acercarse cada vez más al mundo Finnegans?
—–EVM. Sí, nos acerca más a la realidad.
—FJM. Hace poco nos recordabas en un artículo lo que ya dijo Juan Benet «tarde o temprano habrá que buscar la conjunción entre metafísica y novela»⁴. ¿Ésta sería una vía para la novela?
—EVM. Sí. Esto lo hizo perfectamente Sebald. Es la prosa de Nietzche que tiene un sucesor que es la prosa de Sebald, que no pertenece ni a la novela ni al ensayo. Es una prosa, prosa. Yo lo veo así.
—FJM. Y «la ficción crítica» que nombras en Chet Baker y luego has dejado de hablar de ella, ¿puede ser otra vía para la escritura?
—EVM. Sí. La tengo muy presente, me han sugerido que continúe por «la ficción crítica». Es la idea para mí. Me hago pasar por un crítico ficticio. No digo que es ideal para mí, pero de hecho, los mejores críticos son los escritores, son los que conocen la construcción del libro y tienen ideas continuamente con la imaginación. El crítico, en realidad, dice lo que tendrías que haber hecho, que es una de las cosas más absurdas del mundo. Se dedica a decir, aquí podría haber hecho esto..., bueno, eso hazlo tú... yo no tenía esa intención.
—–FJM. Dedico unas páginas al canon que activas y proclamas en tus ficciones en calidad de lector, escritor y crítico. Junto con los escritores que eliges, ¿se legitima aquella literatura en la que quieres situarte, ya sea junto a los clásicos como Cervantes, Sterne, Montaigne... ya sea con los autores de la modernidad como Kafka, Borges... o con los autores contemporáneos que buscan el riesgo, que tienen el compromiso ético de buscar nuevas formas? —EVM. Sí. Es la necesidad de investigar nuevas formas, buscar y salir de lo que se ha hecho. Esto ya está en Borges cuando se da cuenta de que no puede rivalizar con Tolstói ni con Flaubert y va a parar al cuento corto, nadie le obliga a escribir una novela. En este sentido es muy hábil porque si compite con Flaubert y con Tolstói no hará más que repetir lo que ya se ha hecho, aunque lo hiciera muy bien ya está hecho, entonces se va a otro lado.
—FJM. En el fondo, concibes el canon como «celoso catálogo», que diría Steiner, de lo que habita dentro de nosotros, de lo que es irrevocablemente familiar en nuestros regresos a casa.
—EVM. Muy bello esto que citas de Steiner. Yo viajo con una familia feliz que me acompaña y que no varia mucho, aunque de vez en cuando se incorporan descubrimientos.
—–FJM. Sigues la tradición, la espoleas, le das ese giro o esa «vuelta de tuerca», pero también estás apuntando alguna ruptura. De hecho, Historia abreviada de la literatura portatil fue un arranque rompedor según la crítica que recibiste. Por otro lado, en tus personajes se da de forma acentuada una voluntad de ruptura, hay una clara conciencia de la tradición y al mismo tiempo el deseo de subvertir una estética dominante.
—EVM. El secreto de Historia abreviada es que lo escribí sin tener yo ni idea de lo que era la literatura. Había leído solamente poesía y no sabía mucho de lo demás. Hago una cosa convencido de que aquello está muy bien, que es muy mío, pero cuando leo que mi libro (lo leí en México), era una «ficción radical» me dije, pero cómo, yo jamás pensé que era una ficción radical. Me parecía una ficción normal y mía, sin más, nada radical. ¡Ficción radical! Todavía me acuerdo de lo mucho que me extrañó que dijeran aquello. Porque a mí lo que había escrito me parecía muy creíble. Es lo que está en mi imaginación. Las cosas que rompen siempre son raras, a veces se hacen deliberadamente rompiendo, en este caso no.
—–FJM. Escoges escritores que son artífices de una «ruptura explosiva y radical».
—EVM. Los que me sorprendieron mucho con lo que hicieron porque no lo había visto nunca. Roussel es el primero, con su libro Locus Solus. Savinio es otro porque escribe un ensayo  biográfico y con la excusa de hablar de Maupassant habla de todo en Maupassant y el otro. En Historia abreviada, con la excusa de hablar de unos escritores portátiles, hablo de lo que me interesa, digo lo que me da la gana. Es un libro irrepetible. No puedo repetir el hallazgo.
—FJM. Quizás ahora tengas más voluntad de ruptura, porque tus consignas: arriesgarse, ser explorador del abismo, atreverse a fracasar (al eco de Beckett) o buscar el reverso, el negativo (al eco de Kafka), amar lo difícil... están en una continua búsqueda de inventar nuevas soluciones narrativas. Ahora, ¿qué ruptura propones en tu narrativa?
—EVM. Ahora sé demasiado... sé demasiado, al revés de antes. Sé que la vanguardia está anclada en otro tiempo. Se puede hacer algo muy diferente pero no está claro.La última vez que lo he hecho, creo que ha sido en el libro Kassel no invita a la lógica. Involuntariamente conté la exposición de arte que habían visto críticos de arte de todo el mundo, y algunos decían —Es curioso. Ha visto algo que nosotros no hemos visto— Ahí volví otra vez a la «situación portátil», no tenía ni idea de los artistas que exponían, no había oído nombrar a ninguno de ellos. Era como si entrara en un territorio nuevo, lo que veía lo interpretaba como quería. Lo que refleja el libro es un punto de vista extrañísimo. Hasta el punto de que cuando yo hablaba al público chileno sobre la obra, la novia del artista Pierre Huyghe (el artista que tenía el perro con la pata rosa) que estaba entre el público (¿quién iba a pensar que Huyghe tenía una novia chilena?), me dijo: —Pierre leyó lo que decías de él y se reía sin parar. Fue feliz al ver que alguien interpretaba lo del perro de aquella manera—.
—FJM. Sin embargo el paseante de Kassel se identifica mucho con la carga teórica que descubre en la Documenta. Por ejemplo, con relación a Huyghe se dan claros paralelismos e identificaciones entre el artista y el paseante de Kassel. Ambos comparten un mismo ideario: se interrogan sobre las estrechas y ambiguas relaciones entre realidad y ficción, aman el juego en todas las manifestaciones artísticas, adoran la imaginación desatada, huyen de todo lo convencional, trabajan las mismas imágenes de niebla, bruma, humo... Intentan borrar los límites interiores y exteriores, atravesar el límite del universo conocido, apelan al arte o a la literatura de «la intemperie» (afín al mejor hilo Finnegans). Hasta el punto de que el paseante de Kassel llega a la máxima identificación y dice —«Soy Untilled»—.
—EVM. Bueno, duerme dentro de la obra.
—FJM. Bien, duerme una noche, pero en tu «reportaje narrado» cuando paseabas por ahí, todo lo que te sugería la obra era muy cercano a tu ideario narrativo, ¿no?
—EVM. Sí, bueno, en concreto estaba desesperado, es lo que cuento en la novela. Y fue así. Cuando llegué a Kassel me di cuenta de que me quedaban cinco días de estar allí sin conocer a nadie, sin hablar alemán, ni inglés. Me parecía una cosa a la que estaba obligado porque me había comprometido, digamos que no sabía muy bien qué iba a pasar. Total, el momento clave es cuando descubro que la exposición de Ryan Gander en la que estoy es sólo una corriente de aire y se llama The Invisible Pull (El Impulso invisible). Ahí pienso, movido por la necesidad y por la desesperación: éste es el impulso que necesitaba para sobrevivir aquí y, por qué no, para escribir un libro en el que diga que todo lo que veo me gusta porque me domina el impulso invisible. De hecho, El impulso invisible en un primerísimo momento me pareció una «tomadura de pelo», pero pronto le di la vuelta a aquello y me entró una euforia que me llevó hasta el final. Esto es casi como de Walser porque la corriente de aire, bien poca cosa, me resultó más que suficiente. La idea de la ruptura por la ruptura la puedo hacer en cualquier momento, pero...
—FJM. Me refiero a una ruptura que devenga en tradición, que sería la «verdadera ruptura».
—EVM. Sí, por eso, creo que hay que ser sincero. La ruptura está en la misma obra que voy desarrollando pero es bastante ingenuo creer en eso porque también se ha hecho. La obra misma es un gesto de ruptura. Yo creo que lo que se valora en lo que he hecho, básicamente, es el gesto de ruptura dentro de la literatura española, sin duda. Está ahí con esa voluntad de estar ahí.
—FJM. El tiempo vuela, voy a tener que concluir y me quedan muchas cosas pendientes...
—EVM. Así será fragmentaria la entrevista porque corresponde también a un fragmento, la obra es un fragmento de lo que podría ser.
—FJM. Pues sí. Y los fragmentos se integran, creo que integras todo en la novela. Las dicotomías, los espacios plurales, antagónicos o diferentes, interior y exterior, realidad y ficción, ensayo, poesía, lo propio y lo ajeno, continuidad y ruptura; literatura y vida. Me parece que esta mixtura se amalgama y se transforma en un híbrido diferente y complejo, quizás tiene vocación de hacerse otro género, o devenir en una ruptura como comentábamos antes. Aquella característica de toda novela del futuro, que ya anunciaste, «la escritura vista como un reloj que avanza», ¿podría dar sus primeros tic-tacs en este artefacto híbrido y complejo que estás poniendo en marcha?
—EVM. Voy hacia esto, es decir, me voy a arruinar porque cada vez venderé menos libros, lo veo venir (risas). Y es que mi proyecto es ir hacia un camino más salvaje, puedo permitírmelo... Ahora estoy ironizando, perdona, pero es que siento la necesidad de darle un final de ruina a la charla.
—–FJM. ¿Ah, sí? Pues yo no quiero contribuir en esta ruina (risas).
—EVM. El camino que más bien tengo decidido es ir hacia una literatura más libre, sin tener que estar pendiente de una trama, de contar algo, cosa que hace tiempo trato de sacarme de encima.
—–FJM. Pues bien, concluyo diciendo que piensas la literatura junto al acto de la escritura como  u n a conjunción de facto. Parafraseando a Edgar Morin tu novela bien podría ser «un tejido (complexus: lo que está tejido en conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple». ¿Crees que es válida esta correspondencia que establezco?
—EVM. Puede dar con esta idea de disolución en la escritura, de disolución en la historia de la literatura a la que vamos todos. O sea, disolución de la personalidad, del nombre que se pierde en la historia colectiva del gran libro del universo. Así lo veo. Es algo que defiendo desde hace tiempo, Mac y su contratiempo, etcétera... una pieza más de una historia colectiva, el gran libro de Mallarmé ¿no? Es a lo que vamos porque desaparecerán nuestros nombres y quedará el texto.
El origen de todo esto fue que estaba en un bar un día, hace muchísimos años, y había publicado un libro en el que hablaba de una torre, la torre mirador. Es una torre que se filtra en un poema de Gil de Biedma. Y en esto entró Gil de Biedma, que era un hombre un poco agresivo y violento, y un gran poeta y me dijo —Tú eres Enrique, ¿no?, he visto que sacas la torre del mirador en tu libro—. Me lo dijo para que supiera que me leía. Y le dije —Sí, sí, por cierto, yo te admiro mucho—. Me respondió —No vuelvas a decir que me admiras—. Me sorprendió muchísimo. Trató de explicarse y dijo «yo solo aspiro como poeta a que pasados años y años uno de mis versos forme parte del habla colectiva». No había oído hablar nunca de esto, era muy humilde y al mismo tiempo decía no aspiro a ser un autor. Una imagen de humildad total.
—FJM. Dejar sólo una brizna.
—EVM. Pues bien, todo esto es la disolución de la personalidad del autor en el río universal de la literatura. Es un poco Walser, está explicado en Pasavento. Walser precisamente huye de que le reconozcan, de que le vean. Es la eterna contradicción entre que te vean o no te vean, entre hablar o no hablar. Siempre cito que en Cadaqués veía a Duchamp y a Dalí. Dalí no paraba de hablar y Duchamp no decía nada, y esta imagen me quedó. Dalí era exhibicionista al máximo y Duchamp era lo contrario. A mí me recordaba mucho a mis padres, a mi padre le gustaba mucho hablar, a mi madre no. Mi personalidad forma parte de uno y de otro. Me gusta más Duchamp pero, claro, tengo tendencia a hablar...Y ahora me disuelvo en la conversación y en la ruina...
—FJM. Y yo pienso en lo esencial que es aportar una brizna de literatura propia en el río universal de la literatura. Creo que también tú estás en ese camino literario en el que, recogiendo tus propias palabras, hay un valioso gesto de ruptura.

En la Librería +Bernat, Barcelona 19 de noviembre, 2019