| ENRIQUE VILA-MATAS | LA VIDA DE LOS OTROS | ||||||||||
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 Impresiones de Africa (Roussel) en el teatro Antoine de Paris. 1911. LA DÉSAGRÉGATION DU LANGAGE ET DU MONDE DANS NOUVELLES IMPRESSIONS D’AFRIQUE 1. La position du regard dans La Vue et dans NIA2. Les mots et les choses 2.1. L’écart entre le représentant et le représenté 2.2. La variabilité des signes 3. L’instabilité de l’identité 4. L’incertitude du destin 5. L’incertitude de la gloire 6. Conclusion Bibliographie RÉSUMÉ ABSTRACT MOTS-CLÉS / KEYWORDS : Artículo publicado en |
LA DÉSAGRÉGATION DU LANGAGE ET DU MONDE DANS NOUVELLES IMPRESSIONS D’AFRIQUE HERMES SALCEDA Nouvelles Impressions d’Afrique1 (2004 [1932], (dorénavant NIA)) passe pour le livre le plus complexe de Roussel en raison, notamment de l’imposant échafaudage de parenthèses et de notes à enchassements multiples, d’un pliage particulier de l’édition, de la cohabitation de deux modes de représentation différents (langagier et iconique) et de la présence, dans le même volume, d’un texte, « Mon âme » retitré « L’Âme de Victor Hugo » (cf. Reggiani, 2004 : 179, Salceda 1998 : 64) qui, en principe, lui est totalement étranger. La combinaison de cet ensemble d’éléments paralinguistiques projette en surface l’image d’un texte fragmentaire, un peu comme si le paratexte traduisait l’effort pour faire coller entre eux des mots, des vers, des phrases, des séries sans nul rapport entre elles, comme si les parenthèses et les notes devaient isoler des ensembles plus ou moins artificiels de choses parfaitement hétéroclites. Le paratexte serait alors l’indice d’une désagrégation plus profonde probablement issue de la mise en cause du pouvoir de représentation du langage. L’on ne saurait effectivement douter du pouvoir du langage pour représenter le monde sans étendre le doute à l’ensemble des signes à travers lesquels le réel se donne en représentation. Je souhaiterais montrer dans les pages qui suivent qu’au-delà de la carapace paratextuelle NIA semble inventorier les avatars et les conséquences de tels questionnements. Par la méfiance radicale dont il fait montre vis-à-vis du langage le dernier ouvrage publié du vivant de Roussel contraste fortement avec ceux qui l’ont précédé, si on se rappelle par exemple les efforts déployés dans La Vue (1963 [1904]) pour nommer un par un tous les êtres qui peuplaient une plage. 1. La position du regard dans La Vue et dans NIA Ne s’agissant en aucune façon d’un texte descriptif, ici nul oeil vagabond ne se promène sur une plage, l’importance du sens de la vue surprend dans NIA. Pourtant c’est d’abord la vue que le volume interpelle surtout depuis que Jacques Sivan a récupéré, en 2004, le pliage de l’édition Lemerre de 1932 et remplacé, suivant en cela le souhait de Roussel, les parenthèses par un jeu de couleurs. Dans NIA il va être en grande partie question de la vue, mais elle a ici une fonction toute autre que l’enregistrement des caractéristiques d’un objet quelconque. Elle garde cependant le souvenir de la tentative échouée de recommencer, à l’image de La Vue, de longues descriptions en vers à partir de quelques images. La version publiée est présentée par Roussel comme le résultat de cet échec et elle peut aussi être lue comme l’analyse des motifs qui ont rendu la même écriture descriptive impraticable. Les différentes séries des chants I, II et IV sont majoritairement encadrées par des références à la vue et / ou des appareils d’optique. Elles se précipitent au chant I dans la parenthèse de niveau 2 où est évoqué le pouvoir du photographe pour altérer la réalité (neuf vers lui sont consacrés, une quantité significative pour un texte aussi bref ). Elles sont encadrées au chant II par la vision des couteaux en croix qui donne lieu à la parenthèse de niveau 3, qui n’est refermée qu’au vers 600. Elles surgissent au chant IV à partir de l’évocation de l’appareil d’optique de l’astronome qui observe le vide céleste. NIA offre à sa façon une sorte d’appareil d’optique, mais bien différent de celui qui dans La Vue permettait au regard de se promener sur la plage inondée de personnages. Les choses avaient l’air dans La Vue de venir s’imprimer directement sur le regard à travers lequel elles arrivaient au lecteur. Pour ce regard il n’y avait pas d’espace d’ombre (cf. M. Foucault 1963 : 136-137), il épousait complètement la lentille à travers laquelle il regardait pour éviter toute interférence du cadre extérieur. Il neutralise le point de focalisation et annule la perspective pour libérer les choses de toute relation entre elles. Chaque objet nommé, chaque personnage décrit peut alors, à tour de rôle, venir au premier plan offrir son existence rocheuse, et le langage peut « [se pencher] vers toutes ces figures [...] pour en rejoindre la visibilité sans lacune » (M. Foucault 1963 : 137). Or, ces choses qui s’offrent ainsi, hiératiques, indifférentes aux contingences de l’espace et du temps, ne font, évidemment, pas partie du monde réel, elles en sont une image seconde, décalée, leur représentation sur une photo. C’est là la condition pour que le regard puisse tout voir, qu’il ait devant lui une représentation du monde figée sur une image, et non le réel lui-même. Cet implacable regard n’annule donc pas exactement la perspective, mais bien sa représentation sur une image fixe. Son premier geste, radical, est de refuser un point de vue qui est déjà donné et de casser le pacte par lequel le spectateur doit accepter la focalistion du photographe. La plage peut épouser le regard collé au porte plume, se confondre et s’imprimer sur lui, et chaque bateau, chaque personnage s’offrir sous l’aspect d’une entité parfaitement individualisée, parce qu’elle n’est qu’une simple représentation miniature ; si banale, si anodine que, ne renvoyant à aucun référent externe, elle ne représente rien d’autre qu’elle même. Comme n’a pas manqué de le signaler Michel Foucault, le monde réel reste, quant à lui, totalement absent et dès qu’il réapparaît très brièvement le regard se brouille. Comme dans La Vue, dans NIA il est essentiellement question de la représentation et de son rapport au langage, seulement, il ne s’agira plus maintenant de chercher les mots qui collent sur sa surface plate, mais d’en pointer les failles et de mesurer la distance qui la sépare du monde, de montrer le désaccord entre le réel et les signes censés l’appréhender. Foucault avait synthétisé ainsi cette situation, dans NIA le langage « mesure l’infinie distance du regard à ce qui est vu » (Foucault, 1963 : 172). NIA offrirait, une fois constatée l’impossibilité de récrire La Vue, les restes de cette expérience, les excédents, les rebuts. Les photographies que Roussel aurait tenté de décrire ont disparu, ici seul reste le pouvoir du photographe pour déformer la réalité. La grâce du langage dans La Vue, c’était de donner le minuscule le brouillé,
le perdu, le mal placé, le quasi-imperceptible (et jusqu’aux pensées les plus
secrètes) dans la même apparition claire que le visible. La disgrâce du langage
des Nouvelles Impressions, c’est de ne pas pouvoir rejoindre même ce qui est le
plus visible. ( Foucault, 1963 : 172)
En effet, dans NIA, nous le verrons, les choses « massives » rocheuses,n’existent plus, elles ont l’air, au contraire, très éloignées du regard qui les nomme, au point de donner lieu, au chant II, à d’invraisemblables confusions. Au lieu de coller à une représentation miniaturisée du monde, le regard va maintenant enregistrer la distance existant entre les choses et les signes à travers lesquels elles se donnent à voir. Nous n’avons pas accès aux personnages qui se cachent derrière les poseurs du chant I, mais surtout aux accessoires qu’ils utilisent pour affirmer leur identité face à l’objectif du photographe. Or, les signes, s’ils ne sont plus collés sur les choses ellesmêmes cessent d’être fiables, ils deviennent instables et contingents parce que trop dépendants des circonstances sous lesquelles ils se présentent, du regard qui les déchiffre et de la conscience qui les convoque. Une telle constation, somme toute banale, acquiert dans NIA la forme d’un pessimisme sémiotique radical qui décline un monde informe et illisible dans lequel règnent l’incertain et les faux-semblants. 2. Les mots et les choses 2.1. L’écart entre le représentant et le représenté Les rapports entre les signes et ce qu’ils sont censés désigner est un des thèmes majeurs qui permet un parcours cohérent de plusieurs des infatigables séries enfermées dans les parenthèses de NIA. Leur instabilité est illustrée, dès le premier chant, avec la série des 14 poseurs (si on compte la femme mûre de la parenthèse de niveau 2) qui essayent de mettre en valeur sur une photo leur statut social et leurs talents, en vue de mieux se faire respecter. Chacun se dresse affublé de signes qui mentent sur son identité réelle (une épée, un regard menaçant, un gros diamant, une raquette, un gros manteau), mais tous sont des imitations, des doublures dont la représentation n’en finit pas de coller à son représenté : le ferrailleur est une doublure de spadassin, la richarde est la figure déformée de l’aristocrate, l’explorateur n’a jamais voyagé, l’oisif est l’imitation du chasseur. Contrairement à La Vue où les images fixes tenaient seules la place du monde réel NIA montre la distance qui les sépare de leur représenté. La série des écrits trompeurs (chant III, parenthèse 3) insiste sur l’écart entre les signes et les objets du monde, mais l’oeil du photographe qui fixait une pose est ici remplacé par celui du lecteur et la lecture ouvertement désignée comme un leurre : « Lire souvent égale être leurré, témoin : /.... — Ce que sert [...] / Dans ses Impressions le faux explorateur ». Roussel énumère six autres exemples de cas dans lesquels les mots ne sont que des signes créateurs d’illusions qui ne correspondent à aucune réalité : le faux chèque implique une absence d’argent liquide, l’écriteau ne désigne pas un aveugle, l’étiquette du médicament recouvre un placebo, le certificat du médecin soudoyé ne désigne pas un malade, pas plus que l’épée ne désignait un vrai spadassin. Aucun de ces signes dénoncés comme trompeurs ne montre l’objet qu’il est censé désigner, ils sont à la réalité ce que l’apparat est aux personnages qui posent, chacun entiché de son moi, dans la série précédente. En déplaçant ainsi la méfiance qu’il convient d’avoir vis-à-vis des signes vers le domaine du langage le texte dénonce le pacte de lecture qui régit traditionnellement la communication littéraire et qui exige la suspension de l’esprit critique du lecteur. Or, avec la rupture de ce pacte c’est tout l’univers créé par le faux explorateur qui se trouve frappé d’inanité, puisque le langage qu’il déploie est tout à coup décollé, séparé du monde dont il offrait le récit ; dès lors le langage, dépourvu de référent qui lui donne une assise, perd toute fiabilité. Or, si le monde et le langage sont définitivement séparés l’un de l’autre NIA montre que l’un et l’autre se désagrègent, se brouillent, deviennent opaques et confus. La figure inverse des écrits trompeurs et des poseurs est la série des sept signes qui ne trompent pas ; leur orgueil, ou leur besoin de stabiliser l’identité poussait les poseurs à faire mentir les signes ; on a, en revanche dans la première note du chant III, sept signes qui indiquent nettement la nature de ce qu’ils désignent — huit si on compte la noblesse du cheval, visible à première vue. Seulement, tous ces signes et les réalités qu’ils recouvrent sont parfaitement négatifs : la démarche instable de l’ataxique, l’haleine, la démarche branlante, le jet de l’ivrogne, l’insuccès du génie, le crachat du tuberculeux, le grand nez du juif, le remuement du nez du menteur, l’anneau du mariage est taxé de sinistre. Seul le pli sur le front du penseur fait exception. Si on en croit cette liste il semble bien que les seules choses qui demeurent absolument certaines dans la vie de l’homme sont la maladie, la défaite, l’argent, l’existence du mensonge, et l’alcool qui emporte avec lui les soucis. Roussel semble trouver la seule certitude positive dans le monde animal qui présente un complet accord entre les signes et les réalités qu’ils recouvrent : « Le cheval plus que l’âne est noble [...] Et tout dans son aspect signale sa noblesse ». 2.2. La variabilité des signes L’instabilité des rapports entre les signes et le monde tient sans doute au fait qu’un même signe est susceptible de désigner des réalités fort différentes et d’avoir des usages multiples et une même réalité dispose de plusieurs mots pour être nommée. Plusieurs séries illustrent et réfléchissent sur cette possibilité dont Roussel n’a cessé d’exploiter le potentiel inventif tout au long de son oeuvre. La plus importante, car elle offre ouvertement une réflexion sur le sens des mots, est la célèbre quatrième note du chant IV, où est dévoilé le mécanisme du Procédé, comme dans l’ouvrage posthume, à travers une liste d’exemples de mots à sens très différents : « — De “ fauteuil ” saute à “ mer ” bras ; de “ tome ” à “ roi ” suite ; » (cf. Raymond Roussel, 2004 : 213-221) . Les potentialités sémantiques du langage s’y trouvent de la sorte exhibées à l’état brut, sans être enrobées par aucune sorte de discours qui essayerait de les expliquer, contenues seulement, sinon retenues, par le carcan des vers et l’extraordinaire concision que Roussel s’impose pour nommer les différents sens des mots. En même temps, le voisinage que la liste impose à des réalités très éloignées laisse entrevoir le potentiel inventif qui peut naître de semblables rapprochements, à travers lesquels on devine d’étranges relations entre les tuyauteries et les comportements humains, des univers où les cerises dialoguent avec les comètes. Or, si la constatation brute de la variabilité des sens des mots illustre en même temps leurs potentialités poétiques c’est justement parce que la langue est mobile, qu’elle ne recouvre pas le monde d’un manteau sémantique immuable et ne représente le réel que de façon tout à fait incertaine. À cette constatation, somme toute banale, de la difficulté à coller les mots sur les choses et, en même temps des potentialités qu’ils recèlent sont reliées plusieurs séries qui déclinent systématiquement le paradigme des emplois d’un même mot. Par exemple, même s’il est élidé dès les premiers vers, la liste de gestes inutiles du chant I énumère les différentes acceptions du verbe « donner », qui est employé dans le sens d’administrer (un narcotique, un aphrodisiaque, de la noix vomique, de l’ipéca), de léguer (un éventail, un aplatissoir, des bigoudis, une forme, un porte-chance, une boule puante, un nez postiche, un rond de cuir, le soufflet, une rose), d’accorder (de l’avance), de proposer (un truc, un pronostic). La liste des feux qui s’éteignent (chant IV, parenthèse 4), semble extraite de l’article « feu » du dictionnaire, y sont évoqués : le feu des astres, le feu de la passion, le feu de la fièvre, le feu du génie, le feu sacré, le feu de la vie (Raymond Roussel 2004 : 197). De même qu’il met en scène les possibilités de signifier des mots, le texte parcourt les différentes formes et fonctions dont un même objet peut se trouver investi. Au chant II la liste des aspects de la croix, le pendant exact des mots à double sens du chant IV, est sans doute un des meilleurs exemples d’une telle démarche : un groupement astral, celle que chacun porte, celle qu’on met aux autres, celle du chrétien, celle formée par deux couteaux. La répétition finit par transformer la croix en simple signe susceptible d’acquérir des actualisations très variées et de rapprocher, sous sa tutelle, des réalités aussi éloignées que les constellations et les couteaux du restaurateur. Le texte met à nu un mécanisme d’invention du langage en soulignant bien que c’est une ressemblance de forme qui rend possibles de tels rapprochements et en conséquence l’apparition de l’espace poétique qui en résulte ; comme les histoires des « Textes-genèse » étaient rendues possibles par l’exploitation de deux phrases paronymiques. Une autre variante de la même figure consiste à placer le même objet dans des circonstances différentes en dressant, par exemple, le paradigme de ses comparaisons possibles; nous découvrons de la sorte que, suivant les circonstances, un oeuf peut être confondu : avec le crâne d’un prêtre qui aurait la jaunisse (v. 111), avec une marguerite (v. 113), avec des fraises qu’on sucre (v. 177), avec une épingle à perle (v. 216), avec un jaune d’oeuf à la coque (v. 363), avec le crottin de chèvre (v. 422) ; avec un mollet à bas blanc (v. 369). La même chose peut arriver aux bateaux (cf. ch. II, v. 108, v. 185, v. 347). Dans tous les cas les différentes listes illustrent la productivité poétique des éléments mobilisés. La variabilité des signes complique certes sérieusement l’appréhension du monde par le langage, mais à cela contribue aussi le fait qu’une même réalité puisse être désignée par des mots différents. C’est ce que montre la série de pléonasmes du chant I (note 1) qui décline une série d’objets qui sous certaines conditions peuvent avoir exactement la même fonction : par exemple un narcotique et une conférence favorisent également le sommeil. Roussel s’emploie dans cette série, comme dans la plupart des cas, à dresser une toile de rapprochements plus ou moins fantaisistes : l’éventail et le train sont certes deux réalités très éloignées, mais susceptibles d’être rapprochées et saisies dans le même énoncé sur la base de leur commune fonction (à condition de sortir la tête par la fenêtre du train), la corde qui serre le cou du pendu et l’aphrodisiaque ont, paraît-il, des effets semblables. En bout de parcours on aura obtenu une forme de poésie concrète, élaborée en rapprochant les formes les plus simples du réel. En insistant sur les formes de l’instabilité qui sépare les signes du monde censé leur servir d’assise, NIA met en cause les mécanismes de représentation à travers le langage, et en montre le caractère parfaitement arbitraire, dans la mesure où un langage qui ne donne pas accès au monde ne peut produire que des discours mensongers. La méfiance ainsi installée par le texte vis-à-vis du langage est, ensuite, étendue à tous les signes et à toutes les formes de représentation. Si les mots ne renvoient de manière sûre à aucune réalité concrète, il n’y a probablement aucune raison pour faire confiance aux autres types de signes qu’on interprète pour avoir accès à tel ou tel autre objet du réel. Or, si le sens des signes autant que la fonction des objets dépendent essentiellement des circonstances sous lesquelles ils se manifestent, le réel, qui apparaît toujours dédoublé, toujours mis en scène comme représentation, devient proprement inaccessible, illisible. NIA débouche de la sorte sur une espèce de pessimisme sémiotique généralisé et sans appel, une conscience lucide, tout à fait moderne, que le langage, entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe, s’est définitivement affranchi et de l’homme et du monde pour se livrer à l’exploitation et à l’exhibition de ses propres rouages. 3. L’instabilité de l’identité La question de l’identité s’exprime aussi dans NIA surtout à travers deux autres questionnements, sans doute plus douleureux pour l’auteur parce qu’ils le concernent plus directement. En effet, s’il est dans la nature des signes d’être instables et mensongers, comment peut-on être sûr que les signes à travers lesquels les autres se donnent en représentation ne mentent pas ? et comment un individu, quel qu’il soit, peut-il être sûr de son identité ? et comment peut-il être sûr que les signes qu’il émet vers l’extérieur sont correctement perçus ? Pas même la figure du génie, qui jusqu’à NIA se trouvait à l’abri de toutes les contingences, n’échappe à ce doute, à cette instabilité fondamentale qui fait qu’aucun des êtres qui peuplent le monde ne peut avoir aucune certitude sur son identité. La question de la représentation dans la langue va apparaître ainsi dans NIA nettement liée à celle de l’identité comme nous allons le voir. De manière hautement significative les premiers vers du premier chant de NIA (le plus ouvertement consacré à la stabilité ou l’instabilité de l’identité), les seuls à rester à l’extérieur des parenthèses, proposent une réflexion sur le nom comme garantie identitaire à travers l’énumération de choses qui, face au temps, se maintiennent inaltérables. “Elles [les ruines d’Égypte] présentes, tout semble dater d’hier :
Le nom dont, écrasé, le porteur est si fier Que de mémoire, à fond, il sait sans une faute — Racines, troncs, rameaux, branches collatérales — L’état de ses aïeux ; les frustes cathédrales ; Voire le fier menhir, l’original cromlech, Le dolmen sous lequel le sol est toujours sec. [les italiques sont mises par mes soins] (Raymond Roussel, 2004 : 1-5) Le nom est placé dans un paradigme de cinq éléments dont les quatreautres sont des monuments, il est assimilé à un lieu de célébration rituelle, une cathédrale, un dolmen, et à un monument funéraire, chargé d’assurer la survie de la mémoire. Le porteur d’un nom de vieille lignée s’ attache à son patronyme et à son histoire comme la plus solide garantie de son identité, comparable à un menhir parce ce qu’il est comme lui destiné à demeurer. Ce nom monumental en appelle sans doute deux autres tout aussi monumentaux, d’abord celui de Napoléon, évoqué métonymiquement au début du chant II et, surtout, celui de Victor Hugo, miroir dans lequel se regarde l’immense ego poétique qui dans « Mon Âme » fait son entrée en poésie. Dans un monde peuplé de signes mensongers le nom apparaît comme un refuge identitaire sûr qui sera nettement célébré dans la partie biographique de Comment j’ai écrit certains de mes livres (1963 [1933]) à travers la reconstruction des origines familiales. Seulement, dans NIA, l’identité s’effrite une fois franchis les vers hors-parenthèses, sa désagrégation accompagnant alors celle du discours dans le dédale parenthétique. Si Mon Âme chantait l’immensité d’un sujet débordant maintenant, en revanche, l’excessive affirmation de l’ego prend des teintes nettement négatives, on en est entiché, et il dépend d’un regard extérieur qui le fragilise (cf.supra série des poseurs). Face à l’Ego triomphant de Mon âme, celui de NIA est traversé par le doute, c’est pourquoi il tient à se fixer sur un cliché avec des airs de parade, comme le fit Roussel sur la fameuse photo prise à Palerme à l’âge de dix-neuf ans. Au ton épique, grandiloquent et naïf et du poème adolescent se substitue ici l’ironie grinçante qui dénonce la nature illusoire et mensongère du déguisement en montrant ce qui le sépare de l’être qu’il recouvre, en somme, la distance existant entre une série de signes et ce qu’ils sont censés désigner. Ce faisant il répète le geste récurrent dans les « Textes-Genèse » qui consistait à pointer le trait trop exagéré dans telle caricature, le décalage entre le représentant et le représenté ; ou encore dans La Doublure (1963 [1897]), où une imperceptible entaille donnant à voir le personnage renvoyait le masque à sa vraie nature. En effet, la liste des poseurs, enfermée dans la parenthèse de niveau 3, montre une galerie de ratés : une femme mûre en quête d’une jeunesse perdue, une richarde qui occulte une parvenue, un faux explorateur, un ciseleur de vers qui n’est sans doute qu’un mauvais poète, un peintre qui se rêve Apelle... Des médiocres prétentieux qui se parent de signes destinés à être vus et reconnus par autrui, une épée, un manteau de fourrure, un gros diamant, mais cette reconnaissance risque de ne jamais se produire et leur identité, qu’un simple mouvement suffit à rendre floue, risque de ne jamais être garantie. La distance est grande qui sépare ces figures et le type de personnages qui peuplaient Impressions d’Afrique (1963 [1907]) ou Locus Solus (1963 [1914) qui, chacun dans son domaine, étaient toujours exceptionnels, et jouissaient de la reconnaissance de tout le monde, littéralement « incomparables » parce que nul autre « être » ne pouvait les égaler (cf. Amiot 2006 : 153). NIA, tranche nettement avec un tel paysage humain et n’est habité que par des êtres parfaitement fades, médiocres, on y découvre force menteurs, vaniteux, prétentieux, ratés, lâches. Par exemple, les séries du chant IV sont encadrées par la figure d’un lâche incapable de réagir quand on l’insulte : « (((Force particuliers, quoi qu’on leur fasse ou dise, / Jugeant le talion d’un emploi peu prudent, / Rendent salut pour oeil et sourire pour dent ;))) » (Raymond Roussel 2004 : 193) La question de l’identité est reprise au chant II, mais sous un angle différent, pour signaler comment son instabilité entraîne chez les sujets une vision déformée du monde. Les différentes séries du chant II sont en effet encadrées par la vue du cuisinier, pendant du photographe précédent qui, comme lui, doit rendre à ses clients une image flatteuse d’eux-mêmes et accepter que leur vanité les empêche de déchiffrer correctement le réel : soit qu’ils se montrent incapables d’accepter la réalité de leurs défauts, soit qu’ils prennent les pires sottises pour des vérités (cf. série des contrevérités), soit qu’ils confondent et mélangent des choses que leurs différences de taille rendent clairement distinctes. Roussel énumère plus de deux-cent cinquante exemples de choses qu’il ne faut pas confondre, comme l’aiguille à coudre et le paratonerre, le lézard et le caïman. Mais, cette inflation d’exemples pour signaler des comparaisons invraisemblables montre en même temps, à grands renforts d’ellipses et d’hyperbates, à quel point le réel est devenu confus difficile à appréhender. On comprend alors que juste avant cette longue énumération s’exprime le regret de l’inexistence d’une pellicule transparente, qui ouvrirait sur le réel massif, libre de la contamination de la conscience : « Si l’homme, pour bâtir, n’usait que de cristal/ [...] Il frapperait à mort plus d’une calomnie » (chant II, note 2). 4. L’incertitude du destin L’incertitude qui dans NIA frappe les rapports des signes au réel et l’instabilité dont se trouve atteinte l’identité est étendue et généralisée à tous les domaines de l’univers et de la vie. L’homme qui n’a aucune assurance dans sa propre identité, pour qui le monde devient opaque et changeant, parce que la représentation se trouve être fondamentalement mensongère, ne peut avoir la moindre confiance en sa propre destinée. Aux incertitudes de la destinée sont consacrées plusieurs séries, la première, au chant I, est constituée par la liste des 54 questions à travers lesquelles les êtres et les choses s’interrogent sur un aspect de l’avenir, comme ce réverbère qui se demande « — Si, méthodique, avant de l’arroser, Cerbère / Le flairerait de ses trois nez, [se demande] le réverbère ». De manière générale les destins de cette série de questions sont pessimistes et parfois dépeints avec des teintes cruelles : l’enfant se demande s’il va être l’assassin de sa mère ; le pendu se demande à quel prix l’on va vendre la corde. L’homme n’a aucune certitude et la vie semble pour sa part réduite à la satisfaction des besoins les plus immédiats, la nourriture et son expulsion : le convive craint qu’on ne rapporte pas la soupe, l’ouvrier se demande s’il va retrouver le clou avalé dans son thomas. Les objets sélectionnés pour cette implacable interrogation sur la destinée n’intègrent pas d’habitude la grande poésie, il s’agit, au contraire, de réalités tout à fait marginales : le fourreau du parapluie, le réverbère, le lait, la semelle, la fleur, la chemise, le mur, la persienne, la poule... Ils construisent l’image d’une fragmentation du réel en parfaite correspondance avec celle du texte, comme si un tel matériau avait été puisé dans un monde en ruines après une catastrophe naturelle. Les incertitudes du destin occupent plusieurs autres séries. Au chant II la série des caprices de la fortune présente une liste d’improbables ou difficiles inversions du destin : Daniel n’avait pas la moindre chance d’être épargné par les lions, les gros banquiers et les faux princes sont rarement emprisonnés, les cendrillons qui deviennent princesses sont plutôt rares ; parfois des événements tout à fait exceptionnels peuvent modifier le cours d’un destin pour le meilleur comme pour le pire : le pion sur l’échiquier peut devenir dame, l’enfant riche peut, même si c’est rare, être volé par un romanichel. Ces inversions de l’ordre naturel des choses ne font qu’insister sur le caractère tout à fait arbitraire du destin et en conséquence souligner l’instabilité essentielle du rapport de l’homme au monde et à la vie. Le chant III réexploite le mot fortune, mais cette fois-ci dans un sens strictement vénal puisqu’il énumère des façons de devenir riche en Amérique. Mais le réel est encore une fois saisi par son côté le plus sordide ; la série étant dominée par ces neveux joyeux face à la mort prochaine de l’oncle riche, et les autres façons de s’enrichir consistent en partie à tirer profit des faiblesses humaines : les chauves seraient heureux de trouver une eau miraculeuse, les riches cherchent des hôtels discrets pour assouvir leurs vices... À la série des feux qui s’éteignent est accrochée la note 3 du chant IV qui porte sur l’ambition de chacun où Roussel souligne davantage que l’ambition elle-même le caractère souvent injuste du succès, l’injustice faite par ceux qui triomphent à ceux dont souvent ils ont exploité le travail. Ses personnages sont ici : l’ouvrier, le condamné à la guillotine, la pute, le prisonnier, le corbeau, l’assassin, c’est-à-dire des marginaux qui nous situent bien loin de l’univers des salons des « Textes-genèse » et des fééries d’Impressions d’Afrique. Le traitement donné à l’argent vaut aussi la peine d’être remarqué : dans les oeuvres précédentes l’argent ne figurait pratiquement jamais comme problème, en revanche les ambitions sont ici bassement vénales, les personnages sont des pauvres qui rêvent de devenir riches. Remarquons aussi qu’il n’est à aucun moment question de la gloire, ce qui laisse entendre que l’ambition mondaine et la gloire sont pour lui deux choses nettement différentes. 5. L’incertitude de la gloire L’incertitude du destin et l’instabilité de l’identité trouvent un terrain d’expression de choix dans le thème du génie où les deux se croisent et se confondent. L’oeuvre de Roussel est édifiée sur les piliers de la foi de l’auteur dans son propre génie et sa propre gloire. Mais sous cet angle NIA semble annoncer l’énumération des échecs à répétition qu’il fera dans Comment... L’incertitude du destin, l’opacité du monde et des signes, le manque d’assurance dans l’identité propre se traduisent par une vision implacable, surprenante chez l’auteur, du génie et de ses rapports au succès. Un tel phénomène attire d’autant plus l’attention par les dimensions du contraste avec Mon Âme qui proclamait une assurance absolue dans le génie et sa gloire. Aux artistes, scientifiques, inventeurs surdoués des oeuvres précédentes, qui jamais ne manquaient de reconnaissance unanime, NIA semble n’opposer que la résignation et l’amertume de l’artiste raté, en déclinant, dans un geste parfaitement inimaginable auparavent, tous les aspects négatifs du génie. Ainsi au chant IV, dans la série des feux qui s’éteignent, le génie est défini en rapport à la vanité, en proie à la pure et simple mégalomanie, dans un rêve de gloire universelle : il trouve les astres piteux à côté de lui, il rêve de voir son portrait dessiné par tous les caricaturistes. Toujours au chant IV, dans un autre passage, le génie est saisi sous l’angle des jalousies qu’il provoque et des paranoïas de complots imaginaires dressés contre lui. De même, au chant II la famille de ce même envieux fait mettre une croix sur la cheminée face au au juste succès d’un autre. Le génie, dépeint par Roussel dans bien d’autres passages de NIA, entretient en permanence une relation dysphorique avec le succès. Les angoisses de l’artiste font partie des 51 questions sans réponse du chant I qui portent sur l’incertitude qui frappe le destin des êtres et des choses. Bien davantage que tous les poseurs et tous les vaniteux dont il a été question plus haut le génie s’interroge sur son identité et son avenir qui, nous dit-on à la note 1 du chant II, dans le meilleur des cas ne vient qu’après la mort : Pour que d’un travailleur les oeuvres soient illustres,
Il faut que sur sa tête aient passé force lustres ; Seul le chêne est prospère, envahissant, ombreux, Dont le tronc est strié de ronds déjà nombreux. (Raymond Roussel, 2004 : 29) Il est difficile de ne pas voir Roussel dans l’auteur qui publie à ses frais,ou dans l’ultramoderne dramaturge qu’on prend pour un fou, compte tenu des vives réactions contraires soulevées par ses pièces de théâtre. Le report de la reconnaissance et de la gloire à l’avenir rappelle, évidemment, le dernier mot de l’auteur dans Comment...., se réfugiant, comme unique consolation face à ses échecs, dans l’espoir de la gloire posthume. La gloire restant alors associée à l’idée de la mort, comme le souligne la série des choses qui se font attendre dans la note 2 du chant IV : « les hommages publics [se font attendre], sommité disparue / Seule est en droit d’avoir sa statue et sa rue, — ». Entre temps le génie doit se résigner au manque de reconnaissance, au point de faire de ses échecs un des signes certains auxquels il peut être reconnu : [ on reconnaît] « — Un génie immense à surnaturel apport / À l’historique affront qu’à son aube il essuie/ Avant de faire école et de passer messie ; » (chant III). Enfin, la série des feux qui s’éteignent au chant IV aborde l’épuisement du génie à l’approche de la mort. Dans cette série, qui occupe 51 vers dans un chant où les séries sont plutôt brèves, la place de la réflexion sur le génie est absolument centrale : ...le saint feu du génie
S’éteint quand l’âge rend son détenteur gaga [...]. …chez l’homme, Le feu de l’oeil s’éteint à l’âge où dent par dent Et cheveu par cheveu, sans choc, sans accident, Par l’action du temps, sa tête se déleste. (Raymond Roussel, 2004 : 225) Dans une parenthèse de niveau 5 ouverte au sein de cette même sérieRoussel semble assumer que la reconnaissance ne peut pas être unanime. C’est qu’en effet tous les signes externes auxquels on croirait pouvoir reconnaître les hommes sont trompeurs, et ne dévoilent jamais l’identité, pas même celle du génie. Le fait que le dernier chapitre du dernier livre publié du vivant de Roussel se close par une réflexion sur la mort du génie n’est sans doute pas anodin. Il est difficile de dire si Roussel avait ou non décidé d’arrêter d’écrire après NIA, mais il est certain que son dernier ouvrage prend des tons graves qui étaient totalement étrangers à ses oeuvres précédentes, comme si la cage de verre dans laquelle il s’était enfermé sa vie durant s’était tout à coup brisée. 6. Conclusion Au terme de ces analyses NIA apparaît dans le parcours de son auteur comme un texte radicalement différent de ceux qui l’ont précédé ; c’est, en effet, le seul qui ne raconte aucune histoire et qui ne décrit aucun spectacle. Roussel dont l’écriture s’était donné pour mission essentielle dans les autres textes l’invention d’un univers éloigné du réel mais parfaitement cohérent dans son fonctionnement interne, sans fissures, semble ici se réinventer en philosophe qui dresse le procès verbal d’un radical défaut de sens dans le monde. Aux fééries et aux fabuleuses machineries des ouvrages antérieurs s’oppose ici l’inlassable inventaire du morcellement du réel et des mensonges de la représentation qui résulte d’un divorce définitif du langage et du monde. Ce constat invite sans doute le lecteur à envisager l’excessive enveloppe extérieure de NIA comme l’indice premier d’une désagrégation beaucoup plus profonde qui partant du morcellement de la langue (elle est réduite pratiquement à ses noms premiers, les verbes sont pratiquement absents, et le texte se montre essentiellement attentif aux échos de l’homophonie) se généralise et s’étend à tous les plans de l’être et du réel. Université de Vigo (Espagne)
Bibliographie AMIOT, Anne-Marie, 2006, « Le monde roussellien : du merveilleux prométhéen au nihilisme de l’humour noir”, Mélusine, 26, p. 153. FOUCAULT, Michel, 1963 Raymond Roussel (Paris : Gallimard) REGGIANI, Christelle, 2004 « La métrique roussellienne, de Mon Âme à l’Âme de Victor Hugo”, Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises, 56, p. 179. ROUSSEL, Raymond, 1963, La Doublure, (Paris : Pauvert) 1963, La Vue, (Paris : Pauvert) 1963, Comment j’ai écrit certains de mes livres, (Paris : Pauvert) 1963, Impressions d’Afrique, (Paris : Pauvert) 1963, Locus Solus, (Paris : Pauvert) 2004, Nouvelles Impressions d’Afrique, (Paris : Al Dante) SALCEDA, Hermes, 1998, « Nouvelles Impressions d’Afrique; de Raymond Roussel. Des proses à procédé aux procédés à vers”, Théorie Littérature Enseignement, 16, p. 64. 1. Les références renvoient à l’édition de Jacques Sivan chez Al Dante, Paris, 2004. |
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