| ENRIQUE VILA-MATAS | LA VIDA DE LOS OTROS | ||||||||||
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 Ejemplar de Antologia negra (traducción de Manuel Azaña) encontrado en la librería El Virrey de Lima el 8 de julio 2010. |
BREVE HISTORIA DE LAS RETAGUARDIAS (*) PABLO SÁNCHEZ HERRERO Al que canta bien no se le cobra la carrera
Las vistas no pueden ser mejores. No queda un lugar en la ciudad que no sea pasto del ensueño. El ciudadano tiene la obligación soterrada de ser creativo consigo y con su medio y ahora ya da igual la pertenencia a un nombre o a un grupo. La situación es tan fructífera que cualquier colectivo ha diluido su voz en la marea de voces, ya nadie gana dinero con su expresión, pues esta es el lenguaje de nuestro tiempo. Los niños aprenden antes los grandes nombres de “la Era Gamberra” que la historia de su país. Ahora, la vocación es global.Juan Antonio Puerto “El Turi” (Taxista) LA INVASIÓN DEL FERVOR PELIGROSO Y así fue. Los historiadores pusieron como fecha de inicio de la “Era Gamberra” el día del asalto al Southwest Museum de Bristol (27 de Abril de 2031), casi dos semanas después de su inauguración. Los directores del Southwest Museum tuvieron el dudoso gusto de abrir el centro con la Primera Muestra Internacional de “Clasicismo del Nuevo Milenio” en todas sus salas. Una muchedumbre bramante colapsó en un abrir y cerrar de ojos los sistemas de vigilancia. La seguridad del museo nada pudo hacer frente a cientos de activistas que sacaron una a una todas las obras de la Muestra y que abandonaron a lo largo y ancho de un Bristol que miraba hacia otro lado (no olvidemos que el hecho tuvo lugar el mismo día en que los representantes del G15 se reunía en la Sede de la Nación Británica, a 10 kilómetros del Southwest Museum, y el dispositivo policial se concentraba en las rutas de acceso de los vehículos oficiales). Así pues, cuando llegó la primera patrulla, solo quedaba en el museo un tres por ciento del total de la muestra. De las más de trescientas personas que se calcula que participaron en el saqueo, solo fueron detenidas veintidós. La policía pudo recuperar una quinta parte de las obras durante los dos días siguientes y el resto fue dado por desaparecido. El “Clasicismo del Nuevo Milenio” pasaba por ser la última vanguardia de una época dispersa. Sus exponentes más significativos fueron el austriaco Herbert Immendorff y el danés de origen ruso Ivan Klavinsky, ambos pintores que tuvieron cierta fama y una gran dosis de impopularidad por haber sido bautizados como los padres del “Fervor Peligroso” por la crítica especializada. Las bases de este movimiento fueron sentadas en una exposición colectiva que tuvo lugar en el Casino de Dusseldorf en 2025 donde, además de los fundadores, participaron otros cinco artistas únicamente vinculados a la pintura y la escultura. La exposición del Casino hubiera quedado sumida en el olvido de no ser porque tenía una similitud más que casual con las exposiciones de arte nazi del siglo XX. La paradoja surgió al ser el evento artístico más visitado en Alemania durante aquel año, superando incluso a la Documenta de Kassel. Programada para tres meses, la exposición permaneció durante dos años, haciendo cambiar incluso la morfología urbanística de los alrededores del Casino. Nacían los pilares de la vanguardia: Reivindicación del Neoclasicismo, retorno y única validación de las Bellas Artes como expresión artística, eliminación de cualquier elemento en las obras que no tenga carácter atemporal o simbólico y de cualquier representación de elementos artificiales o facturados por el hombre, incluido el hombre. De este modo, solo se consideraban válidos los materiales y técnicas artísticas del siglo XIX. Los grandes mamíferos, paisajes de montaña y mares en calma fueron el motivo por excelencia del “Clasicismo del Nuevo Milenio”, y mientras el resto de la comunidad artística abría los ojos como platos musitando “dios mío, una vez más volvemos al cuadro del ciervo”, la cola para ver la exposición se volvía kilométrica, cuadros y esculturas comenzaban a cotizar en bolsa. Immendorff llegó a ser ministro de cultura durante los seis años de gobierno del “Frente Decente Austríaco” promotor de la salvaje ley de inmigración que fue tomada como modelo en casi toda la Unión Europea. En 2028, el “Clasicismo del Nuevo Milenio” fue un referente casi único en gran parte de las facultades de Bellas Artes de Europa Central. Uno de los lienzos de Klavinsky, considerado en aquel momento por la revista “Oleum” el más exquisito y puro de los pintores vivos, fue vendido a un coleccionista norcoreano por la misma cifra en que diez años atrás se tasó la deuda de su país tras la caída del régimen. Las otras corrientes artísticas del momento solo arañaban débilmente el avance demoledor del “Fervor Peligroso”. Nacieron algunos colectivos en España y en Italia cuya idea central era el ataque frontal al “Clasicismo del Nuevo Milenio”. Así, el “Burlismo” en el norte de Italia, adoptó los aspectos formales de su enemigo, y bajo la consigna ponga otro electrodoméstico en su hogar, intentaba colar en las ferias de arte lienzos que representaban televisores, microondas y frigoríficos al desorbitado precio de los cuadros fervoristas. El grupo artístico valenciano “La revancha azogue” empapeló con billetes de un dólar las tres obras “Clasicistas” adquiridas por el IVAM en 2027, lo que provocó (tras la restauración de los lienzos) el afianzamiento de los “Clasicistas” como artistas de cotización internacional. Dos meses después, un activista francés disparó contra una escultura de Igor Friedmensaal, el escultor de mayor nombre entre los fervoristas; la escultura, una representación de un gamo en bronce, fue adquirida por el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris y por causa de los dos impactos de bala fue, durante unos meses, la obra más visitada de la ciudad. Cualquier acción en contra de la creciente ola retrógrada funcionaba, a efectos de mercado, de forma inversa a la esperada. Hasta que sucedió lo de Bristol. LA ERA GAMBERRA Inaugurar el Southwest Museum con la 1ª Muestra Internacional de “Clasicismo del Nuevo Milenio” tras su aparición en Dusseldorf fue considerado por la comunidad no afín al movimiento como un insulto con invitación a la respuesta, no solo porque Bristol fuese entre 2020 y 2050 la ciudad de actividad creativa más inquietante, innovadora y seria de Europa y convirtiera a Inglaterra en la isla efervescente del panorama artístico mundial, sino también porque los responsables del Southwest museum mantuvieron en secreto la exposición hasta el día de la inauguración bombardeando a los medios de comunicación los días previos con eslóganes tales como: Algo verdaderamente nuevo viene para quedarse o Inglaterra pide a gritos lo que el mundo calla. No es de extrañar que en cuestión de días se organizara la mayor acción subversiva de la historia del arte: robar a cara descubierta un museo entero. Este fue el día en que el mercado del arte reventó, pues el conjunto de obras más caro del momento se hallaba en manos de desconocidos que estaban plenamente dispuestos a destruirlo, a nutrir con él al mercado negro o a decorar su salón sin pagar impuestos. La “Era Gamberra” fue la época de transición hacia el fin del arte como valor de mercado. Al “Gran Robo” (así fue bautizada la acción de Bristol por la prensa) siguieron una serie de incidentes en las grandes capitales de la cultura. En el teatro de la ópera de Sydney, la mañana del 30 de junio de 2030, aparecieron ciento veinte copias absolutamente idénticas del “rapto de Proserpina” de Bernini. La empresa STONECOPY fue la más perjudicada, pues como todos sabemos había creado en 2019 la primera máquina que podía reproducir con total exactitud y a tamaño real un elemento en tres dimensiones en casi todo tipo de piedra, entre ellas el mármol. Resultó estar implicado el socio mayoritario, lo que supuso la desaparición de la empresa. La cantera de Carrara nunca supo quién le hizo semejante pedido, solo sabía que pagaron al contado. Lo mejor fue que en la Galeria Borguese había sido cambiada la escultura por una de las copias y en el palacio de la ópera de Sydney colgaba un cartel que rezaba: ¿Dónde está el original? Durante los años 2031 y 2034 las acciones del grupo norteamericano “Billion” devastaron el negocio del arte a gran escala. Se dedicaban a pujar en las subastas más importantes por todas las obras posibles. Iban en grupos de diez camuflados bajo la apariencia de coleccionistas y aristócratas, siempre con una identidad diferente. Solían tener piques entre ellos por la misma obra. Al final de las sesiones, la mayor parte de los lotes era adjudicado a fantasmas que se desvanecían sin formalizar los pagos y habiendo elevado desorbitadamente los precios. El objetivo era acumular un billón de dólares en recibos de subasta, pero consiguieron mucho más. Las casas más renombradas de Londres y Nueva York cerraron ante la escasez de unos clientes que sabían que siempre habría alguien pujando hasta el final por cualquier cosa. Efectivamente, en 2034 consiguieron reunir un billón de dólares en recibos impagados que esparcieron a modo de confeti por el Soho y Times Square. Para entonces la devaluación del arte y las antigüedades había llegado a un 50%, cuando la tendencia natural era una revalorización imparable. Uno de los activistas de “Billion” pudo comprar un Matisse por algo más de quinientos dólares; varias casas de subastas intentaron vender el cuadro en nueve ocasiones. La décima, el precio de partida había bajado a seiscientos dólares, pero ya nadie pujaba por él. Tan solo un terrorista cultural. Los organizadores del “Gran Robo” seguidos por una marabunta de cientos de personas cometieron saqueos en las colecciones permanentes de los grandes centros de arte contemporáneo del mundo. Así, aparecían fotografías en Internet donde un Rothko descansaba plácidamente en un pinar anónimo o donde “el Beso” de Brâncuşi podía verse tomando el sol en un islote perdido del atlántico. Corrían buenos tiempos para el nuevo ready-made. Las instalaciones eran desinstaladas, las pantallas de plasma robadas, las fotografías descolgadas, etc. Todo aquello que intentara participar del elitismo de los centros cuasi-religiosos de veneración al arte, era cogido sin miramientos y cambiado de contexto. No es de extrañar que el mundo, poco a poco, fuese cambiando su mirada sobre el arte. Ya nadie suspiraba ante una serigrafía de Warhol, tan solo se preguntaba cuanto tiempo seguiría siendo propiedad de la institución que la poseía y quién la encontraría. LA CARTA GRATIS En 2035, en plena “Era Gamberra” apareció un manifiesto donde los autores y organizadores del primer “Gran Robo” justificaban sus acciones. El manifiesto estaba firmado por tres personas: Phillip J. Hanhardt, Guillermo Buren y Tito Lebeer. El manifiesto decía, a grandes rasgos, que ante todo, sus intenciones hacia el arte no eran destructivas sino desubicativas. Que lo que se pretendía dañar no era la obra en sí, sino su valor de mercado y su vinculación al elitísmo. El punto fuerte del manifiesto era la rotunda afirmación de que el arte está al alcance de cualquier ser humano y que por tanto había de ser considerado una capacidad técnica más, propia de nuestra especie. Con esto, se pretendía lograr una consideración de las aptitudes artísticas utilitaristas. Lo poético y lo artístico no está más presente en la misma representación del arte y la poesía que en la aplicación de estos en otros campos. Para los autores del manifiesto, el arte conformaba una parte tan importante de la identidad humana que no podía desarrollarse en su faceta primigenia como medio para hacer dinero; aunque sí como medio para llegar a un medio con el que hacer dinero. De hecho, promulgaban, las actividades técnicas, los oficios, la delincuencia, cualquier tarea, debía ser realizada bajo el prisma de lo artístico. No hagamos las cosas bien, hagámoslas de forma sublime. El manifiesto, bautizado por ellos mismos como “Carta Gratis” fue uno de los documentos vinculados al arte más difundidos por los medios de comunicación en la primera mitad del Siglo XXI y se convirtió en materia obligatoria en escuelas y universidades durante la segunda mitad, e incluso hoy, en pleno Siglo XXII, es considerado el paradigma de la época post-contemporánea. Sin embargo, hubo una alusión, un pequeño ejemplo hacia el final de la “Carta Gratis” de Hanhardt, Buren y Lebeer, que desconcertó a la comunidad global: La mención a un taxista español que en el año 2001 instaló un karaoke en su vehículo como referencia visionaria de los tiempos que abrían de llegar. TAXI KARAOKE Este enigmático sujeto resultó ser Juan Antonio Puerto, alias “El Turi”, un hombre que a los 57 años convirtió su Mercedes Benz 270 CBI (un automóvil a combustible de hace dos siglos, nada que ver con nuestros deslizadores de péndulo) en un centro de ocio móvil. Transfiguró su oficio, taxista, en el de maestro de ceremonias y seleccionador de talentos. Mediante un lector de VHS, (una antiquísima máquina de reproducción de video electromagnética), dos pantallas LCD, y dos micrófonos, los pasajeros tenían la posibilidad de desarrollar sus aptitudes como cantantes. “El Turi”, cual emperador romano, decidía quien se salvaba de abonar el precio del viaje. Al que canta bien no se le cobra la carrera, era la consigna. Como todos los visionarios, su intención, dar otro color a Salamanca, era bien distinta a la que le deparaba el destino, pues Juan Antonio estaba llamado a ser el inspirador de la “Carta Gratis” y uno de los padres fundadores de los tiempos que vendrían tras la “Era Gamberra”. El hecho de que los tres autores del manifiesto le tuvieran como artista referencial, estaba marcado por la ejemplar ejecución de los principios que abordaba el manifiesto. En primer lugar, cumplía con la premisa fundamental requerida para ser artista a principios del siglo XXI: Hacer algo novedoso que llamase la atención. Se puede decir que “El Turi” no pasó desapercibido, pues las televisiones de la época (sistemas de telecomunicación para la transmisión de imágenes, obsoletos hoy, nada que ver con nuestros sensores telequinéticos) se hicieron eco de su iniciativa. En segundo lugar, su ambición artística no tenía que ver con el dinero, sino con la singularidad. No eran pocas las ocasiones en que se vestía completamente de amarillo, rojo o verde para desempeñar su altísimo cometido como desempolvador de talentos. Y lo más importante, vivió utilizando su capacidad creadora sin buscar la gloria, sin vistas a la impostura. LAS RETAGUARDIAS A partir de la difusión de la “Carta Gratis” y del encumbramiento de “El Turi” como motor ideológico de los nuevos tiempos del arte, empezaron a brotar nombres y movimientos enterrados en el olvido que ahora resultaban ser precursores de las grandes cruzadas de la post-contemporaneidad. El núcleo de esta marea de resurrecciones se consolidó en tres lugares: Birmania, el nuevo estado de Palestina y España, que recibieron el sobrenombre de “Eje de las retaguardias”. En Rangún y Bassein (Birmania), entre los años 2040 y 2060, surgieron varias empresas de transporte de pasajeros que se asociaron en el bloque “Creative Road”. Los vehículos tenían instalados diversos talleres artísticos donde los clientes debían fabricar su propia obra. El precio de la carrera se medía en base a la calidad de la obra, fuera cual fuera la distancia recorrida. El gobierno birmano financió durante veinte años esta iniciativa como apéndice de un sistema educativo cada vez más vinculado a lo creativo hasta que en 2058 asignaturas como mecánica artística o arte-ciencia se establecieron como obligatorias en las escuelas de educación elemental. La imagen de Juan Antonio Puerto colgaba solemne en todos los centros educativos del país a modo de líder cultural. Tras el “Tratado de los Pueblos Antiguos” en 2052 y el reconocimiento de los estados de Kurdistán, Sahara, Verjoiansk, Tibet, La Guajira y Palestina, el mundo árabe se consolidó como una de las más importantes e influyentes potencias culturales, siendo Palestina la llamada “Capital del psico-arte”. Las artistas Hanna Abbas-Oz y Fátima Gadia realizaron una serie de performances a lo largo de Oriente Medio llamadas “La neutralidad” donde, a través de depuradas técnicas hipnóticas, consiguieron adentrar a poblaciones enteras en lo que ellas llamaban las horas Alien. Durante un lapso de tiempo, quienes eran hipnotizados experimentaban una regresión temporal a la figura de Stasiezk Lussz, un polaco que en el siglo XX pasó tres cuartas partes de su vida mirando la televisión. Lussz hacia el final de sus días acabó volviéndose transparente y desarrollando una extraña enfermedad en la que su piel reflejaba, a modo de diario, todas las imágenes que vio en su receptor. Al acabar la performance, los hipnotizados, una vez despertados entraban en un estado creativo-compulsivo que les duraría toda la vida, cosa que a la comunidad internacional le pareció muy bien, pues casi erradicó las enfermedades mentales y sentimientos derivados de la ira de las ciudades donde se realizaba “la neutralidad”. Abbas-Oz y Gadia, consideraron a Stasiezk Lussz el padre del “Shock No Hate” (Choque sin odio), tal y como fue bautizado el movimiento por los medios. El polaco transparente fue elevado a la categoría de Padre de la Paz Artística por los gobiernos de Jordania, Palestina, Líbano, Siria, Turquía, Irak y Egipto. Pero fue en España donde estalló un sinfín de movimientos culturales y vanguardias fundamentadas en las figuras de personas que, en su momento, pasaron sin pena ni gloria por el mundo. Así, en Salamanca (patria chica de “El Turi”) surgió, por ejemplo, “El Cripticismo”, que cimentó su base teórica sobre la figura de un tal Blas Babbia, un tipo del que jamás se supo nada claro y que a finales del siglo XX asaltaba a los transeúntes con incomprensibles juegos de palabras. Uno de tantos locos. Sin embargo, “El Cripticismo” fue una corriente seria y reconocida por sus coetáneos. Solían representar obras de teatro a la puerta de otros grandes eventos en idiomas desconocidos. Aseguraban que era posible descifrar sus códigos, pero nadie (bien por desidia, bien por la perfección de aquellos), jamás lo logró. Con el tiempo, llegaron a ofrecer una cantidad importante de dinero a quienes revelasen el argumento de su obra cumbre: “Tirgbool si gratte”. Aseguraban que la propia simbología de la obra aportaba pistas sobre el código base de su idioma. Los cripticistas acabaron disolviéndose al circular el rumor, cada vez más intenso, de que realmente no decían nada. La “Sociedad Secreta Shandy” fue un pequeño movimiento poético-artístico de principios del siglo XXI que tuvo como referente principal una pequeña novela del siglo XX titulada Breve historia de la literatura portátil del escritor Enrique Vila-Matas. La sociedad pasó completamente desapercibida, al ser secreta (solo tres miembros la conformaban y solo se conoce el nombre de uno de ellos: Beltrán Barcéns) jamás difundieron sus obras. De hecho, al disolverse por razones obvias, enterraron la totalidad de su legado. Nadie supo de su existencia salvo dos jóvenes videoartistas, Humberto y Norberto, que por casualidad encontraron el tesoro en 2082. Fue entonces cuando la “Sociedad Secreta Shandy” resurgió y fue conocida por los apoteósicos e hilarantes largometrajes de Humberto y Norberto siempre con la memoria puesta en los “Shandys” originales. El grupo “Siiam”, nacido en 2083, rescató unas sugerentes variaciones de los siete mil guerreros de terracota del primer emperador chino Qin realizadas por un ceramista asturiano anónimo rebautizado como “Ventolín de Ibias”. Del creador de las variaciones solo se supo que guardó celosamente su obra junto a unos extraños utensilios en los que aparecía la palabra Ventolín y unas fotografías de su pueblo natal, San Antolín de Ibias. El grupo “Siiam” presumió que los extraños utensilios eran una suerte de sellos con los que firmaba el ceramista. Hace poco se descubrió que Ventolín era la marca de un inhalador para bronquíticos y asmáticos, pero la leyenda ya tenía nombre. “Siiam” se consolidó como un movimiento que se dedicaba a inventar hallazgos arqueológicos dando pruebas físicas de estos, pues el grupo estaba formado en su mayoría por expertos falsificadores. Durante un tiempo, los historiadores llegaron a creer descubrir verdaderas civilizaciones que habían pasado desapercibidas anteriormente. El engaño se descubrió cuando “Siiam” degeneró en una secta fraudulenta que contó, entre 2087 y 2106, con miles de seguidores que adoraban a “Ventolín de Ibias” reencarnado cada milenio como profeta de una ridícula religión supuestamente ancestral y desconocida. La beatitud de los acólitos fue alarmante, pues uno de los preceptos del profeta era que para ver a Metamf (Dios) y entrar en Etamina (el paraíso) había que llevarse por delante a diez mujeres y diez niños. Cuando el ejército desactivó la secta descubrió en un sótano los moldes e instrumentos con los que fabricaban los falsos hallazgos en los que perpetraban su engaño los fundadores de “Siiam”. No obstante, entre 2083 y 2087, el grupo fue realmente un movimiento artístico de fines puramente experimentales y lúdicos que hacía recordar en ciertos aspectos a la “Era Gamberra”. Muchas otras vanguardias de carácter retroáctivo surgieron en España siguiendo la estela del taxi-karaoke: “El Vulneralismo”, el grupo “Laberinto DIN A-3”, el “Supramisticismo”, “La nueva Abstracción Rosa”, el colectivo “Tarareo Cumbre”; pero quizá la que más atrajo la atención del panorama artístico mundial fue la “Skyline Action”. En 2071, tras la asoladora caída en picado del turismo extranjero en España, la antiguamente llamada Costa del Sol quedó desierta. Los grandes hoteles, vestigios silenciosos de otro tiempo, se erguían por encima de la arena. Recordemos que el gran siroco de 2069 convirtió la costa sureste española en una prolongación del Sahara. La población Ibérica poco a poco se fue hacinando hacia el norte del país. Se dice que el estallido de la burbuja inmobiliaria de principios del siglo XXI fue la chispa de la que brotaron las famosas ciudades fantasma españolas, casi la mitad del país era una sucesión de encofrados de hormigón y gigantes mirando con sus cientos de ojos vacíos al mediterráneo. Territorio virgen para los nostálgicos de la “Era Gamberra “. No tardaron, pues, en aparecer artistas deseosos de customizar hoteles y bloques de apartamentos, complejos urbanísticos, puertos y faros. Conocido como “Conquered Land Art“ o “Skyline Action”, este fue quizá el movimiento que más activistas tuvo concentrados en una serie de lugares intermitentemente separados por minúsculos territorios de costa no transformada por la mano del hombre. Hasta tal punto llegó la mutación de las ciudades abandonadas que el litoral del mediterráneo español, de Estepona a Mataró, pasó a ser considerado en 2102 una de las maravillas del mundo. Las ingentes hordas de toda clase de artistas amantes del soporte urbanístico que se asentaron en ciudades como Marbella o Benidorm, hicieron de ellas verdaderos paraísos artificiales de la utopía, auténticas sedes de la imaginación. Desde África llegan a verse hoy en día los guiños de espejos gigantes y dispositivos láser. También en este caso, en el año 2093, el gobierno financió y adopto la iniciativa como programa educativo. De manera que, a modo de servicio militar, acabó siendo obligatoria una estancia de varios meses en la llamada “Costa Taller”, donde los ciudadanos habrían de añadir su punto creativo al colosal mosaico iniciado por la “Skyline Action”. Lo más controvertido es que sus teóricos alzaron como precursores del movimiento a una serie de constructores y especuladores urbanísticos de finales del siglo XX que, hasta ahora, la historia juzgaba como a monstruos destructores del medio ambiente, despreciables oportunistas del progreso, artífices de toneladas de fealdad y concubinos del poder. Es decir, lo que muy probablemente fueron. Una vez más eran rescatados del olvido personajes que nunca hubieran imaginado de qué forma se les iba a considerar hoy en día. Quién habría dicho que los causantes de las llamadas “hipotecas de por vida” (nada que ver con los modelos de crédito TRUEQ-6 de nuestro siglo) serían estudiados en las escuelas como visionarios precedentes de la “Skyline Action”. Con la llegada de las retaguardias o vanguardias fundadas en el pasado llegaron también sus fantasmas. La larga tradición comenzada con un taxista que quiso darle otro color a su ciudad y acabó tiñendo el convulso siglo XXI, se materializa hoy en la era de la fascinación. Juan Antonio Puerto, alias “el Turi”, aparece a la misma altura que Miguel Ángel o Joseph Beuys en nuestros neurochips de historia del arte. Nuestro siglo ha digerido la importancia de lo no importante. Ahora, todos saben lo que es el rumor de lo sublime. Todos son “el mejor artista”. Todos. Porque este es el tiempo de la vocación. (*) Texto de Pablo Sánchez Herrero, extraído de De matute, libro editado por Domingo Sánchez Blanco y Fernando Castro Flórez que recoge las actividades de personas y personajes "outsiders" desde una perspectiva artística a través de entrevistas, textos y material gráfico. De Matute recoge textos de Víctor Balcells, Ben Clark, Jorge Páez, Víctor Pérez y Juan Escourido entre otros. Para más información: artelgallo55@yahoo.es |
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