1926. El ladrón de jarrones de bronce del cementerio judío de Turín es enviado al manicomio y no a la cárcel, porque perdió su memoria y de paso, sus documentos. Al analizar los costos que implicará mantenerlo, el director decide la publicación de un aviso en el diario, preguntando por sus conocidos. Escriben muchas personas, entre ellas un profesor de clase alta, quien lo cree su hermano. Se habría desistido luego del encuentro, si no fuera por una emotiva carta del desconocido, agradeciéndole eternamente la fraterna conversación. Por eso llama a la que sería su esposa, quien cree reconocerlo y lo liberan. Hasta que la que suponemos la verdadera, de clase baja y abandonada por él, envía un anónimo, a partir del cual empieza un juicio que dividió a Italia por ocho años y que a la de clase alta le trajo dos hijos adicionales y una nueva vida con el esposo que para ella y su círculo íntimo era el mismo y para la justicia italiana, con cientos de pruebas a su haber, no.

Esos son los hechos, recogidos por la prensa de la época y por Leonardo Sciascia en El teatro de la memoria (1981). Enrique Vila-Matas se basa en ellos para situar la historia en la Barcelona franquista con Impostura (1984). Mucho antes, la compañía de Marta Abba estrenó la obra Como tú me deseas (1930) de Luigi Pirandello, que en plena efervescencia por el caso expuesto, trata no de un hombre al que se le asignan dos identidades, sino de dos mujeres a las que se le asigna una. Pirandello defendía desde el arte, el derecho a creer y ser creída, querer y ser querida, de la mujer que encontraba a su pareja, fuera o no su esposo. Que lo que no se recuerda, se aprende. Inaugura Pirandello una serie de versiones para esta segunda línea de la historia. Apenas dos años después, la llevó al cine Fitzmaurice con la soberbia interpretación de Greta Garbo. Sciascia informa de dos películas previas a esa, tituladas El desmemoriado e interpretadas por Angelo Musco y Totó, y de Susan Sontag dirigiéndola en teatro y en Turín, en 1979. El final de la película es el exacto opuesto del de la obra de teatro. Y no pasa de la anécdota, porque ya la obra era el opuesto del caso real y lo que está en juego en todas no es la realidad, sino la identidad. La otra posible. Casi idénticas las historias y los personajes. Pero éstos últimos no lo son respecto a sí mismos. Sólo los personajes mutan de fondo, y lo hacen para mantenerse vivos. Replican así la autopoiesis de todo organismo en la naturaleza o, quizás, la inventan.

Para el poeta Armando Uribe “La poesía, sobre todo cuando reconoce algunas antiguas normas de retórica y métrica, revela mejor el carácter único de quien la escribe”, pues las reglas comunes obligan a que dentro de ellas operen las particularidades, las imaginaciones posibles de los pies cuando el juego prohíbe tomar el balón con la mano. Este argumento se asimila al forzado de una historia ya contada, aún si se aceptara que existe alguna que no se haya contado. Pero aún en su acepción más restringida, la de Vila-Matas ya la escribió Sciascia, y lo que el español deja en claro es que esta limitación le saca brillo a una cuestión de estilo. Al cómo, no al qué. Góngora y Quevedo revelan sus caras opuestas cuando escriben el mismo soneto. Vila-Matas usa con maestría otros ojos, los de la opaca cotidianidad de Barnaola, asistente del manicomio.

La desconocida de Pirandello es quien habla su desdicha, el de Vila-Matas es hablado por los demás personajes. En tanto, Sciascia deja que la documentación de los hechos tenga la palabra. Estrategias tan distintas reordenan en el lector la verosimilitud de las identidades posibles. Para Pirandello la voz de la desconocida es indispensable para develar los mezquinos intereses del resto, lo que Fitzmaurice posterga, centralizándolo en la escena previa al fin. Por su propia voz, los espectadores y lectores empatizamos con la única víctima real, la que busca amor allí donde sólo conoció deseo. O pérdida, en los hechos originales. El asistente en Vila-Matas genera el mismo efecto, pues somos partícipes de sus motivaciones, que lo llevan a la locura. Buscamos la verdad como Barnaola, y así buscamos la verdad de Barnaola, ya no la nuestra a medida que gana protagonismo sobre su jefe. El que habla es el que manda. Por eso cuando Sciascia deja a los hechos esta labor, rápidamente sabemos la verdad, pero ¿queremos saberla? Sea por despecho, cariño o profesionalismo, surgidos de la abulia o de la bonhomía, estos infatigables personajes de unos y otros construyen sus identidades, las que sólo se difuminan, abstractas, ante la concreción de las manipulaciones, más evidentes en Como tú me deseas.

La película de Fitzmaurice comienza con la desconocida cantando en Budapest ante un público que la idolatra, representado por un conde, un militar y un joven que la persiguen al camarín. Ella los invita a su casa, que es el lugar donde recién comienza la obra de teatro. Pero en esta última, son sólo jóvenes borrachos los que la acompañan y su marido escritor los expulsa revólver en mano. Fitzmaurice necesita un contraste para que a su personaje le falte el amor por el que optará, Pirandello precisa de la atmósfera violenta de la cual un engaño puede liberarla. No sorprende que una película cambie los nombres de los personajes literarios en que se basó, pero acá da otra vuelta de tuerca más a la identidad. Lucía, que se hace llamar Elma (agua en árabe, en la obra de teatro) es María en la película. Basada en Giulia Canella, quien es la señora Bruch en Impostura y así, derivadas de a quién nos referimos, como en el juego del teléfono, en que cada participante recibe en su oído un mensaje que pasa al siguiente y que luego de la intervención del grupo termina en una frase que poco tiene que ver con la inicial; o en las obras plásticas que dialogan con el comentario crítico hecho a otra obra plástica. Espejos infinitos, torcidos lo suficiente para dar otras imágenes cada vez. Imprevisibles. Así también los autores aquí parecen ya identidades posibles para una sola persona. El metarrelato del metarrelato. Desde Sciascia, Vila-Matas gira hacia el lector, al darle la mano de Barnaola.

Se propagan los cursos de impostación de la voz, y, más holístico, el sueño de ser otro. El mercado ofrece múltiples alternativas para abandonar a ese insecto que nos dice que somos, por uno con casa propia, sonrisa blanca o elegantemente vestido. Lo que el comercio promociona, desde las loterías hasta las pastas de dientes es el cambio de vida hacia uno más elegante o triunfador. Se admite socialmente la miseria, en tanto que el Estado permita salir de ella. El sueño americano. El error estadístico. La presión de ser otro, que se parece demasiado a los demás otros y que obliga a las imposturas cotidianas. En este contexto, ¿cuánto más debe aprender el usurpador de identidad respecto del verdadero, que lo fue hace mucho tiempo? Los fans saben mejor que el actor las fechas de estreno de sus películas y los musicólogos mejor que los músicos su relación con las obras contemporáneas a ellos. El consumo y administración de la información no suele pertenecer a quien la produce. No se come donde se caga, en definitiva. El usurpador corre así con ventaja. Lo avala Proust, “Y en efecto, cuando, pasados los años, encontramos a las mujeres a las que ya no amamos, ¿no está la muerte entre ellas y nosotros, lo mismo que si ya no fueran de este mundo, porque el hecho de que nuestro amor no exista ya convierte a las que eran entonces o al que éramos nosotros?”

La desconocida y el desconocido quieren olvidar. Parecen ser los únicos seguros de algo. De algo mucho mayor a la identidad, el “derecho al olvido”. Este concepto se utiliza para que luego de un determinado plazo de canceladas, las deudas financieras se borren del historial bancario. Esto es, el derecho a comenzar de nuevo. Y sobre todo, a ser otro, ahora que apenas puede atisbarse esa posibilidad al abandonar la casilla de correo electrónico o el teléfono móvil. Ni siquiera dejar la ciudad es suficiente, dándole más carne al poema homónimo de Cavafis: “Nunca abandonarás esta ciudad. Ya para ti no hay otra,/ ni barcos ni caminos que te libren de ella./ Porque no sólo aquí perdiste tú la vida:/ en todo el mundo la desbarataste.” Así lo siente Salter, el antihéroe de Como tú me deseas: “Soy aquél, y no puedo ser otro... ¡Sellado...! ¡Un payaso!” El que lo dice es, paradójicamente, el único personaje escritor, que pone en tensión a la literatura misma, por lo menos desde Seis personajes en busca de autor del mismo Pirandello, o del “yo soy otro” de Rimbaud, porque ¿qué es la literatura sino ser otros? Ya los griegos escribían de la persona como una y múltiple, ya ser otros es el objeto compartido con la antropología.

Este desplazamiento es una de las armas políticas de la literatura, pues el orden social enseña que lo que nos constituye es la identidad, inescindible del cuerpo y de sus cargas familiares. Ponerla en entredicho es darle con un fierro en la cabeza al sistema. La disidencia al control del fascismo. Qué agrado usar esa palabra con toda propiedad esta vez, pues el abogado que defendió los intereses de la señora de clase alta, Farinacci, era un servidor a ultranza del Duce. Idos los discursos totalitarios y su escatología, idos antes los dioses, caídas las bondades del liberalismo en el capital, se necesita más que nunca algo en qué creer. “Y de nada sirven pruebas en contra cuando se quiere creer” sostiene la desconocida de Pirandello. “¿Ser? ¡Ser no es nada! ¡Ser es hacerse! ¡Y yo me he hecho ésa! ¡Tú no has comprendido nada!” Nada está dado de antemano, todo puede cambiarse. Desde uno mismo hacia las revoluciones colectivas.

Hasta aquí vamos bien, dijo el pavo en la puerta del horno, porque Salter representa intereses nada burdos y responde que “¡Eso es muy cómodo, para no rendir cuentas de lo que haces!”, pues es la identidad la que nos vuelve responsables. Y visibles a la mirada del otro, la única en que nos reconocemos, de acuerdo a Sartre. Que de ser bello ni se le habría ocurrido. La relación causal entre nuestros actos y sus consecuencias se basa en la identificación del actor. Por ello es justo el orgullo inglés debido al derecho a caminar por su territorio sin mostrar identificación alguna, como manifestación de libertad. Por eso las luchas contra el control de identidad y la detención por sospecha en otros países. Ser es pertenecer y la desconocida lo sabe “Al contrario, amigo mío: indispensable para poder soportar lo que me hacen los de­más.” Si se suman una a una las demostraciones de los altos valores de la libertad, su resultado dará un individualismo y una falta de pertenencia probablemente contrarios en ideología a las fuerzas que llevaron a aquellas demostraciones. Esta paradoja es radical en Salter, quien desespera ante la inminente partida de la desconocida y se dispara. “¡Un cuerpo sin nombre! ¡Sin nombre!” grita al verlo yacer, en el primer momento en que ella tiene dos, pero ninguno le pertenece.

Tener una identidad implica negar las demás, así ¿qué fue del ladrón de Sciascia cuando murió el profesor? ¿Es la novela de Vila-Matas posible porque están todos muertos? ¿Todos? El que murió fue una de las dos identidades, ¿qué fue de la otra? “No estando ya, el profesor Canella no faltaba y, estando, el que faltaba era Brunelli” reflexiona Sciascia. ¿Nos despierta tanta curiosidad porque en realidad estamos envidiosos de su escape? ¿Queremos dejar de ser nosotros y no hemos tenido la oportunidad ni menos la astucia para lograrlo? “Ésa es precisamente, tío, la co­media que voy a representar: ¡cómo me ves tú, y cómo me ve Lena; y cómo se hace reconocer, al cabo de diez años, una desaparecida, con todo el ejército enemigo que debe haberle pasado por encima! ¡Ya verás, ya verás!” amenaza la desconocida de Pirandello, que entra en una situación terrible de intereses, a diferencia del recluso de Vila-Matas, que se encuentra con la chance de una vida que le conviene. Una identidad nueva que atrapa y otra que libera. Pero la que atrapa también es una liberación de la anterior. Metáforas del encierro: de la familia compuesta por un escritor que intenta suicidarse, con una hija manipuladora en Pirandello y Fitzmaurice, al del manicomio en Sciascia y Vila-Matas. El poema de Cavafis, deja esta ventana abierta: uno carga sus penas donde vaya, en la medida que da por descontado el uno. ¿Pero si ese uno cambia? Todos buscamos una oportunidad para empezar de nuevo, sin vidas perdidas en este videojuego. La psicomagia de Cristóbal Jodorowsky cambiándose el nombre, que es el primer contrato con que cargamos.

“Yo no hablo de venganzas ni de perdones; el olvido es la única venganza y el único perdón” escribió Borges, cuyo evangelio apócrifo podrá ser tomado por el original en unos siglos. En tal entendido, cabe preguntarse cuánto más real es un humano muerto que un personaje ficticio. En la realidad, el desconocido escribió un libro, En busca de mí mismo, en que montó su teatro de la memoria: “un sistema de lugares, de imágenes, de actos, de palabras, capaz de suscitar en la memoria otros lugares, otras imágenes, otros actos, otras palabras, en constante profusión y asociación” como recuerda Sciascia. La realidad no genera en nosotros más que eso. Fuertes impresiones en el momento, luego sólo ideas, de acuerdo a Hume. Ideas en que las impresiones vividas y las leídas se homologan. La verdad, pues, está sobrevalorada. La literatura la devuelve a su lugar, pues donde falla el texto de Sciascia, que tan bien comienza citando la obra puesta en escena por Susan Sontag- es en llevarnos de la mano por esa distinción binaria entre el verdadero blanco y el falso negro, en tanto que el narrador de Vila-Matas responde con preguntas grises como la vida de Barnaola y de los lectores. Acaso los defectos humanos -por ejemplo la mentira, el engaño, el chismoseo, la verborrea y el ego- son virtudes en la obra del escritor. Pero éste también requiere la más alta virtud del afuera, la de escuchar y mirar al otro, preocuparse tanto por él, hasta poder serlo. En todo momento, Sciascia nos informa -porque así sucedió en la realidad- que el desconocido es Brunelli. No querer aceptarlo da pábulo a una seguidilla de charlatanes y seudocientíficos que con gusto podemos imaginar de opinólogos en un juicio de cualquier país latino. En una literatura que no reproduce realidad, sino que la genera: se llama “desmemoriado de Collegno” a los olvidadizos, como masoquistas, sádicos y kafkianos a otras personas cuyos actos remiten a estos autores y personajes, igualados, que los preceden, tanto más vivos la mayoría de las veces.

Son muchas las posibilidades de cada personaje y circunstancia. En la película, Bruno es más inocente que en la obra de teatro. La desconocida primero más caprichosa, luego conmovida de que pudieran existir hombres enamorados hasta honrar la memoria de una mujer ausente. Uno es, finalmente, lo que le falta. “¿Usted misma admite, entonces, que pue­de no ser Luchi?”, “¡Es otra cosa muy distinta lo que admito! ¡Admito que Luchi puede ser también ésta (la demente)... si ustedes quieren creerlo!” Para Vila-Matas, recordar es aprender y la literatura el más noble e implacable de los amos. La que le da el sentido profundo a la palabra reconocimiento. Que nunca el lector se pueda sentir seguro de cuál es la identidad que considera verdadera. Pues la identidad y con ella la verdad son las que se ponen en juego, y por eso podemos llamarla literatura. Las versiones son vías de interacción, de democratización. Para mirarnos de frente y dialogar con los otros en uno y, primero, en los demás.