Juan Antonio Masoliver ha escrito acerca de Los detectives salvajes: "Propone un nuevo orden literario en el que entren Monterroso, Ibargüengoitia o Monsiváis. Sus lectores ideales serían Luis Maristany, Juan Villoro o Enrique Vila-Matas, es decir los defensores de la extravagancia".
     Es posible —me digo ahora— que haya acertado al considerarme un lector idóneo para la novela de Bolaño. De hecho, me siento muy cercano a toda la obra del escritor chileno. Es posible incluso que sea el escritor que más se parece a mí, o viceversa: soy el escritor que más se parece a Bolaño. La causa tal vez resida en la a veces casi aplastante coincidencia en cuanto a gustos y rechazos literarios.
     La verdad —si lo pienso bien— es que todo esto es muy nuevo y muy extraño para mí. Desde que empecé a escribir y a publicar, nunca que yo recuerde me he encontrado con algún escritor que me recordara a mí. Sólo en estos dos últimos años se ha producido este extraño fenómeno.
     Escribo esto y siento la repentina tentación de alejarme un poco de Bolaño. Me viene a la memoria el título de un bolero, y lo cambio ahora maliciosamente para escribir esto: Bolaño en la distancia.
     Una precisión ahora en relación con lo de que soy un defensor de la extravagancia. Masoliver no está haciendo sólo referencia a que defienda yo la rareza literaria o lo excéntrico. Creo que no está hablando únicamente de esto. Más bien Masoliver está haciendo un guiño a un artículo que publiqué hace unos años en la prensa madrileña y en el que me hacía eco de unas palabras de Juan Villoro, que a su vez se hacía eco de otras palabras, las del escritor argentino César Aira, que bien podría ser también un lector ideal de Bolaño. Decía yo en este artículo: "Me entero por Juan Villoro de las palabras del escritor argentino César Aira que, en una reciente entrevista, se refiere al mito literario que domina nuestro fin de siglo, el del escritor gentleman, profesional, que no confunde los libros con su persona y desdeña el carisma como prolongación de la obra. Eduardo Mendoza, Muñoz Molina, Juan José Millás y Javier Marías, por ejemplo, ilustran a la perfección entre nosotros este modelo de fin de milenio. Están alejados de Gómez de la Serna, que recitaba desde el lomo de un elefante, o de Valle-Inclán, que se quejaba de que no le permitían subir al tranvía con dos leones".
     A propósito de todo esto, Juan Villoro añadía por su cuenta: "En artes plásticas la figura del Gran Fantoche —la construcción de una personalidad deliberadamente engañosa— aún fue posible en Dalí o Warhol. En literatura hay que volver a la antigüedad de la bohemia para dar con quienes hicieron del descaro una estética y de la gestualidad una estrategia. Entre ellos el campeón absoluto es Valle-Inclán".
     Extravagancia, pues, entendida como la transformación de uno mismo en "un personaje literario". Vida y literatura abrazadas como el toro al torero y componiendo una sola figura, un solo cuerpo. Algo así como aquello que le decía Kafka a Felice Bauer: "Mi manera de vivir está organizada únicamente en función de escribir". O esto otro, también dirigido a la pobre Bauer: "No es que tenga una cierta tendencia a la literatura, es que soy literatura".
     Extravagancia, por otra parte, entendida —se me ocurre ahora— como una militancia alegre en el mundo de los escritores que no quieren tener pasaporte: artistas del alma nómada, enemigos de los viajes obligados, que no siguen más rumbo que el de su propia estrella, aunque ésta sea distante como la estrella distante de Bolaño. Artistas que no quieren pasaporte alguno, como decía Jacques Audiberti de sí mismo. Y añadía: "Mejor no buscar./ Mejor lanzarse así, con la cabeza baja./ ¡Y que suceda!".
     Al artista del alma nómada que es Bolaño —del que ahora vuelvo a sentir la tentación de alejarme aún un poco más— los versos de Audiberti seguro que le acompañan a muchos lugares en su extravagancia radical: esa extravagancia que fluye serena a lo largo de las 447 páginas de Los detectives salvajes. Tengo con Bolaño una gran afinidad con todos esos seres errantes que aparecen en su novela: seres que a mí me parece que vagan en lugares extraños, en unas afueras que no poseen un interior, como astillas a la deriva supervivientes de un todo que nunca ha existido (las múltiples voces de la parte central del libro). Esas voces yo diría que son astillas supervivientes extrañas a cualquier órbita —es decir, algo parecido a los volátiles del Beato Angélico que inmortalizara Antonio Tabucchi—, astillas que navegan en espacios familiares que, sin embargo, son de una geometría desconocida.
     En Los detectives salvajes, a veces algunas de las voces de la parte central me han parecido ya no sólo extravagantes sino excéntricas a sí mismas, prófugas incluso de la idea bolañiana —un adjetivo, por cierto, de nuevo cuño— que las pensó. Y una causa más que posible de que esto ocurra reside en el impresionante trabajo de Bolaño sobre el lenguaje. De esta novela tal vez lo más deslumbrante sea ese trabajo de lenguaje, la cantidad de diferentes registros de voces que Bolaño va acumulando. Hay una extensa y brillante utilización semántica de las diversas voces que en la parte central de la novela intervienen a modo de testimonio azaroso del misterioso destino de los dos protagonistas, de los dos detectives salvajes, Arturo Belano y Ulises Lima. Esas voces o testimonios emitidos por los más diversos personajes en fechas y lugares muy alejados, de 1976 a 1996, pertenecen a lenguajes muy diversos: coloquiales o intelectuales, españoles o mexicanos... Estamos ante un efervescente magma lingüístico de una gran variedad. Sólo ya por la exhibición de dominio de tantos registros lingüísticos, la novela de Bolaño merece ocupar un lugar destacado en la narrativa contemporánea. Es tan soberbio el trabajo de lenguaje de Bolaño que este escritor se me aparece como un claro extraterritorial dotado de puntos de vista convincentes respecto al desorden del Universo y la manera de transformarlo en materia narrativa.
     Yo diría que el autor de Los detectives salvajes ve el mundo como un complicado sistema de relaciones, que es producto a la vez de múltiples sistemas interrelacionados. Es decir que ve el mundo de un modo más o menos parecido a —por citar a un gran escritor que seguro que Bolaño admira— como lo veía Carlo Emilio Gadda.
     Es muy probable, por tanto, que Bolaño pertenezca a la familia literaria que reúne Ítalo Calvino en torno a una de sus propuestas para el próximo milenio: la de la multiplicidad.
     Escribo esto y respiro aliviado y me distancio un poco más de Bolaño. No somos —ahora me doy cuenta— ni mucho menos tan parecidos como creía que lo éramos. Yo más bien soy un escritor de otra sección del libro de Italo Calvino. Yo más bien fatigo los anaqueles de los escritores de la levedad.
     No está mal, vuelvo a respirar aliviado. Cada vez tengo a Bolaño a más distancia. Ahora lo veo muy claro: para Bolaño, artista del alma nómada y aficionado a la multiplicidad (en lo primero coincidimos, en lo segundo no tanto), el hombre se halla en el centro de todos esos múltiples sistemas interrelacionados de los que he hablado. Y sospecho que, para él, ese hombre se erige en su doloroso paradigma. (De hecho, Los detectives salvajes es una inteligente alegoría del destino humano). Creo que el artista de la multiplicidad que es Bolaño sabe que lo único que puede hacer el individuo para asimilar el caos que lo envuelve y que refleja en su propia naturaleza consiste en abrir bien los ojos y tratar de registrarlo todo para luego intentar ordenarlo. Pero está claro que un hallazgo le conduce a otro y que estamos ante aquella flaca que pintaba a una gorda que a su vez pintaba a una flaca que pintaba a una gorda que pintaba a una flaca, y así hasta el infinito, palabra que, por cierto, conoce muy bien Bolaño, que sabe que el infinito es cierto, tan cierto como infinitos son los ruidos de los vecinos.
     Algo ahora sobre los ruidos de los vecinos: un texto del ya citado Carlo Emilio Gadda está dedicado a la tecnología de la construcción, que desde la adopción del cemento armado y de los ladrillos huecos ya no preserva las casas del calor y de los ruidos. Gadda se extiende en este texto de una forma que revela en él a un gran maniático: se dedica a hacer una minuciosa descripción grotesca de su vida en un edificio moderno y de su obsesión por todos los ruidos de los vecinos que llegan a sus oídos.
     En Los detectives salvajes las múltiples voces o ruidos de los vecinos de las historias de Arturo Belano y Ulises Lima parecen inagotables.  De hecho, esta novela tiene una estructura que tiende a lo infinito, a algo tan infinito como el intento de reproducción de Gadda de todos los ruidos de sus vecinos. Cualquiera, además, que sea la historia que los mismos testigos de la misma cuentan, el discurso siempre se ensancha y se ensancha para abarcar horizontes cada vez más vastos, y si pudiera seguir desarrollándose en todas direcciones llegaría a abarcar el universo entero.
     En el Bolaño de Los detectives salvajes hay algo de desesperación maniática. Escribo esto y me pregunto si en realidad el desesperado maniático no seré yo. Quería hablar con la máxima agilidad de la extravagancia y del efervescente magma lingüístico de la novela de Bolaño para poder pasar rápidamente al tercer apartado interesante de este libro —el de la estructura originalísima— y ahora me doy cuenta de que llevo ya cinco folios y que el desesperado maniático soy yo, que escribiendo sobre Bolaño me he convertido en un escritor del casillero calviniano de la multiplicidad.
     Lo que son las cosas. He vuelto a acercarme a Bolaño. Creía haberme distanciado algo de él, pero vuelvo a estar muy cerca. Drama. Al escribir la primera línea de este comentario al libro de Bolaño me había propuesto ser ágil, seguir la estela de aquello que siempre persiguió Leopardi —me refiero a su deseo de quitar al lenguaje su peso hasta que se asemejara a la luz lunar— y sin embargo heme aquí convertido en un hombre que ha quedado enredado en el mundo de la multiplicidad de Bolaño, ese escritor que ve el mundo como un enredo, una maraña o un ovillo.

     Drama. Al querer alejarme de Bolaño he acabado acercándome aún más a él. Me queda una última oportunidad o tentativa para desenredarme del ovillo de mis divagaciones sobre Los detectives salvajes: comentar con rapidez la original estructura del libro. Veamos. Una leve intriga —lo único leve del libro: las investigaciones de Ulises Lima y Arturo Belano acerca de una escritora desaparecida hace tiempo en el desierto mexicano de Sonora— sirve de telón de fondo o de pretexto para presentar la historia, a lo largo de veinte años, de una serie de poetas vanguardistas mexicanos. El diario de uno de ellos abre y cierra el libro. El ingenuo diarista tiene una voz con ecos del protagonista de La aventura de un fotógrafo en La Plata de Bioy Casares (uno de los autores más familiares al mundo literario de Bolaño). Entre ese diario que abre y cierra el libro —que es en definitiva, según se nos dice en el texto, "una historia de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras sobre cuya existencia nadie conocía una palabra"—, la historia de una generación —la mía y la de Bolaño y que, por nombrarla de alguna forma, podríamos llamarla "la generación de Mayo del 68"—, una generación desastrosa —como muy bien él y yo sabemos—, una generación deplorable que a sus supervivientes los ha dejado —nos ha dejado— "confundidos a todos en un mismo fracaso" y que conserva sin embargo cierta dosis de humor y melancolía, lo que no deja de ser un desastre añadido al desastre general... En fin, entre ese diario que abre y cierra el libro, nos encontramos con 400 páginas —casi pues el libro entero— en el que el lector repara —lo diré con palabras de Ignacio Echevarría: “...en que todas las voces, todas las palabras, todo el tiempo transcurrido durante el intermedio tiene el valor exacto de un instante de lucidez, de un pliegue (el subrayado es mío) abierto de pronto para que todos los personajes puedan ser contemplados en su común humanidad, y pueda deducirse así, del absurdo tragicómico de sus vidas no la constatación —escribe Bolaño— de nuestra ociosa culpabilidad sino la marca de nuestra milagrosa e inútil inocencia.

Ese pliegue bien podría ser también una grieta, una brecha. El tema de Los detectives salvajes bien podría ser una brecha, el mundo infernal de una generación agrietada, boca de sombra sibilina por la que habla el infierno. Me recuerda esa brecha a una que aparece en uno de mis libros preferidos, la novela vanguardista Petersburgo, de Andrei Biely, una de las cuatro mejores novelas del siglo según Nabokov. En ella leemos:

     Ignorado, insensible, privado de pronto de gravidez y de la percepción de su propio cuerpo, el senador Apolón Apolonovich elevó la vista; sus sentidos no podían dar fe de que había elevado la vista hacia el parietal y vio que no tenía parietal; allí donde el cerebro está cubierto de recios huesos, donde ya no hay visión, allí Apolón Apolonovich sólo vio en Apolón Apolonovich un boquete redondo (en lugar del parietal); el boquete era un redondel azul; en este momento fatídico [...], algo, con un rugido semejante al del viento en la chimenea, succionó rápidamente la conciencia a través del boquete azul del parietal: hacia más allá del infinito.
      
     La grieta —tema y bloque central de Los detectives salvajes— es un conjunto de cuatrocientos golpes o cuatrocientas páginas con una casi infinita participación de múltiples voces que comentan los trazos de las huellas de los dos detectives salvajes y a la vez comentan cómo lo desastroso se instaló en el centro de gravedad de la historia de una generación extravagante. Los detectives salvajes —vista así— bien podría ser el boquete azul de un parietal trágico, la historia cómica de una brecha: una novela que bien podría ser —ahí donde la ven— una fisura, una rotura muy importante para lo que hasta ahora ha ido haciendo una generación de novelistas: un carpetazo histórico y genial a Rayuela de Cortázar y de la que Los detectives salvajes bien podría ser su revés, en el amplio sentido de la palabra revés.

     Los detectives salvajes —vista así— sería una grieta que abre brechas por las que habrán de circular nuevas corrientes literarias del próximo milenio. Los detectives salvajes es, por otra parte, mi propia brecha; es una novela que me ha obligado a replantearme aspectos de mi propia narrativa. Y es también una novela que me ha infundido ánimos para continuar escribiendo, incluso para rescatar lo mejor que había en mí cuando empecé a escribir.

     Decir esto me ha llevado a sentirme de pronto más cerca que nunca de Bolaño. Será prudente que vuelva a alejarme algo de él. Me acerco, me alejo, parezco encontrarme en un círculo infernal en el desierto de Sonora cuando viene de pronto en mi auxilio un verso de Goethe, que un personaje de la novela de Bolaño, Jordi Llovet, me enseñó ayer a pronunciar en correcto alemán: Alles Nahe werde fern. Es decir, "Todo lo cercano se aleja". Goethe lo escribió refiriéndose al crepúsculo de la tarde. Todo lo cercano se aleja, es verdad, tengo que pensar que es verdad. De nuevo, respiro aliviado. Goethe me ha permitido volver a alejarme algo de Bolaño. Sólo así, además, mi generación desastrosa, en su crepúsculo hoy hundida, podrá volver a resurgir. ¿Y por qué no pensar que  una novela como Los detectives salvajes tiene algo de la literatura por venir? Con esta pregunta cierro estas líneas sobre Bolaño. La verdad es que la pregunta la he formulado por mi propio bien, la he formulado para amar y odiar al mismo tiempo su novela; la he formulado para acercarme lo máximo posible al mundo de Bolaño y así de una vez por todas poder alejarme y hacerlo a ser posible en el crepúsculo de esta misma tarde en la que ya para mí todo lo cercano se está alejando, y lo que han sido unas cuantas palabras sobre el mundo novelesco de Bolaño ya no son ahora más que el boquete azul de mi parietal trágico, también el parietal de Arturo Belano (con las mismas letras de Belano puede escribirse la palabra "nobela"), ese personaje que, al igual que tantos otros en Los detectives salvajes, camina hacia atrás, "de espaldas, mirando un punto pero alejándose de él en línea recta hacia lo desconocido", tal vez hacia un infinito limitado, allí donde todo lo cercano se aleja para luego volver a acercarse. En fin, que ahora me voy de Bolaño, pero me quedo, pero me voy, pero me quedo. En fin, ese tipo de relación literaria entre Bolaño y yo que parece haber dispuesto para los dos y para siempre un destino común. Habrá que desafiar a ese destino cuanto antes. La experiencia dice que no hay dos caminos iguales. Opto por decir una frase que Bolaño ya no podrá decir nunca, es mi desesperada forma de emprender a última hora la búsqueda de un destino diferente al suyo. Escribo esto: "Tu escepticismo, Bolaño, es el principio de la fe". Y esta vez sí que me voy. Lejos queda el pasado, todo está por venir, atrás para siempre han quedado nuestros destinos gemelos. En cuanto a los presagios, ya decía Wilde que simplemente no existen. El destino no manda heraldos. Es demasiado sabio o cruel para hacerlo. Por eso ahora me voy. Pero me quedo. -

Le decía en una carta  Franz  Kafka a Felice Bauer: “En este sentido escribir es un sueño más profundo. Como la muerte. Del mismo modo que no se saca ni se puede sacar a un muerto de su sepultura, nadie podrá arrancarme por la noche de mi mesa de trabajo”. Estas palabras de Kafka me trajeron ayer  el recuerdo de Roberto Bolaño y  de su actitud ante la vida y la escritura, el recuerdo de todos esos años en los que se dedicó,  sin tregua alguna y con  intensidad fuera de la normal, a entrelazar sueño profundo, muerte y caligrafía.

También Marguerite Duras, en  las últimas páginas de  Eso es todo,  me trajo  ayer la memoria de Bolaño:  “Ya está. Estoy muerta. Se ha terminado”.  Y poco después, tras una breve pausa: “Esta noche vamos a tomar algo muy fuerte. Un plato chino, por ejemplo. Un plato de la China destruida”. Ayer, al releer estas palabras de Duras, quise entender  que para ella  la China  destruida era  su infancia ya totalmente arrasada, devastada,   tan devastada como la vida de Bolaño.  Y poco después,  el tema de fondo de la muerte, asociado a  esa idea de tomar algo muy fuerte, me llevaron a  pensar de nuevo  en este escritor chileno desaparecido en Barcelona, este calígrafo del sueño que ha dejado a sus lectores literatura  pura  y dura, una obra de creación  seria y sin medias tintas, un plato fuerte  de la China destruida.

Todo lo que ayer leía o pensaba   –la verdad es que, como se ve,  hoy sigo igual, por eso escribo ahora sobre Bolaño-  me llevaba a relacionarlo con el escritor  desaparecido. Y así esa infancia devastada llamada China, por ejemplo,  no tardé en enlazarla con la obra de  Georges Perec, ese  autor que tanto fascinaba a Bolaño. Perec, el de las asociaciones delirantes. Perec, escritor sin infancia. Perec tal vez malogrado, en todo caso prematuramente muerto, como Bolaño. Perec, para quien escribir era arrancar unas migajas precisas al vacío que se excava continuamente, dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o algunos signos. Perec, que vino al mundo en 1938 y nunca estuvo en China y tenía un estilo más bien cómico, a pesar de que había nacido de una familia de judíos polacos que emigraron a Francia y  perdió a su padre en la invasión alemana de 1940  y a su madre en 1943 en un campo de concentración. “No tengo recuerdos de infancia”, escribiría más tarde el hombre que nunca estuvo en China,  pero tenía un pasado devastado. Me acuerdo de una fotografía en la que  muy especialmente asoma ese drama. Está hecha en el 24 de la rue Vilin de París, donde el escritor nació, está  hecha unos días antes de que la calle desapareciera y con ella los restos de la casa natal, en cuya fachada de ladrillos  aún podía leerse esta inscripción:  Peluquería de señoras. Su madre, treinta y cinco años antes, había sido la peluquera de aquella calle de las afueras de París,  y Perec acompañó a una amiga a fotografiar   los restos del negocio materno, poco antes de que las excavadoras hicieran su aparición y borraran del mapa la serpenteante rue Vilin y el barrio entero.

Perec, que vio  cómo desaparecía su casa natal y el borroso letrero del negocio de su madre peluquera, y unos años  después, a una edad temprana y en plena efervescencia creativa,  desapareció también él, dejando  escrita una obra que es una fuente inagotable de  sucesos misteriosos y asombrosa erudición, una obra admirable, escrita en un apretado, intensísimo (como si anduviera falto de tiempo)  periodo creativo que me recuerda la intensidad de escritura del Bolaño de los últimos  años, de ese Bolaño, que, consciente de la sombra que la Muerte había proyectado sobre él, se dedicó febrilmente, con obstinación única, a la heroica tarea de escribir, de reflejar su existencia ciega, su itinerario pertinaz de escritor de raza, de escritor consciente de que la muerte no sólo quería arrasar sus recuerdos de infancia sino  destruir la China y después  destruirlo todo. 

Supongo que no exagero si digo que, en sus últimos años, nadie era capaz de arrancar por la noche a Bolaño de su mesa de trabajo. Precisamente,  la intensidad febril del  itinerario literario de sus últimos años me trae el recuerdo de una mesa roída por la carcoma a la que Perec, con su misterioso talento para sacarle partido a todo, supo convertir en un objeto fascinante: “Fue entonces cuando se le ocurrió la idea de disolver la madera que quedaba, con lo que hizo visible aquella arborescencia fantástica, representación exacta de lo que había sido la vida del gusano en aquel fragmento de madera, superposición inmóvil, mineral, de cuantos movimientos habían constituido su existencia ciega, aquella obstinación única, aquel itinerario pertinaz: (...) imagen desnuda, visible, enormemente turbadora de aquel caminar sin fin, que había reducido la madera más dura a una red impalpable de precarias galerías”.

No me resulta difícil asociar  ese intenso y  pertinaz itinerario literario del Bolaño final  con la intensidad de escritura del Perec de sus últimos años, ese Perec al que Bolaño admiraba y conocía muy bien. Una red impalpable de precarias galerías une el segundo bloque de Los detectives salvajes con las mil y una historias de La vida instrucciones de uso del ciudadano Perec. Esas galerías se hicieron ayer totalmente visibles en mi estudio cuando, por puro azar, mientras buscaba  unos papeles, apareció entre  ellos una carta de 1997 que Bolaño me había escrito en una pausa de su lectura de un libro que yo acababa de publicar: “Conozco también esa foto: una fachada de ladrillos y una puerta hecha con cuatro tablones de madera, encima de la cual, sobre los ladrillos, está pintada la leyenda Peluquería de señoras. Por  ahora es el texto de tu libro que más me ha conmovido. Me ha hecho llorar y me ha hecho recordar al gran Perec, el novelista más grande de la segunda  mitad de este siglo”.

No recordaba para nada esa carta y  la verdad es que me conmovió  ayer  dar con ella, y me dejó pensando en ciertas ins- trucciones de uso de la vida que nos ha dejado Bolaño.  Una de esas instrucciones  me lleva a evocar a  Montaigne que, cuando era joven, creía “que la meta de la filosofía era enseñar a morir” y que, con la edad, acabó rectificando y dijo “que la verdadera meta de la filosofía es enseñar a vivir”, que es a lo que  me pare- ce que  se dedicaba Bolaño en los últimos años de su existencia. “Para Roberto”, ha escrito Rodrigo Fresán, “ser escritor no era una vocación, era un modo de ser y de vivir la vida”.

Vivía la vida de tal forma que nos enseñaba a escribir, como si estuviera diciéndonos que jamás hay que perder de vista que vivir y escribir no admite bromas, aunque uno sonría. Sonrío  de una manera infinitamente seria cuando recuerdo que en los últimos tiempos  muchos de los textos que me disponía a enviar por correo para que fueran publicados pasaban, tal vez en un exceso de celo por mi parte, por una revisión de última hora, provocada  por mis repentinas sospechas de que tal vez  Bolaño los viera y leyera. Gracias a esto, gracias a que  tenía la impresión de que Roberto lo leía todo,  pasé  a vivir en un estado de constante exigencia literaria, pues  él había colocado el listón muy alto y no deseaba decepcionarle, por ejemplo, con algún texto descuidado,  con uno de esos escritos en los que, por mil motivos distintos, uno no arde  lo suficiente o, lo que es lo mismo,  no  pone toda la carne en el asador. Eso acabó convirtiendo alguno de mis textos en historias interminables que no hacían más que crecer y crecer, sobre todo cuanto  más me acordaba de la mirada omnipresente de Bolaño: historias que se volvían infinitas y se me convertían en detectives salvajes. Y así yo llegué a presenciar, por ejemplo, cómo un texto (que, por estar destinado a una revista de tercera división, consideraba secundario)  comenzaba a crecer en distintas direcciones y se transformaba en una novela, la mejor de las mías. Y todo por la maldita altura a la que Bolaño había colocado el listón.

Si algo siempre aprecié muy especialmente de ese exigente  listón y de esa altura, ha sido que traía implícito el  listón  una lista de impresentables, de  escritores o pájaros (da lo mismo) a los que, dada la alarmante situación de la literatura,   “habría que enviar  siete años a Corea del Norte”, por ejemplo, y no concederles en todo ese tiempo ni  siquiera un permiso de fin de semana en la China destruida. Aunque esos impresentables deben hoy sentirse igual de felices o más todavía, felices con sus oportunistas y mediocres cantos literarios de siempre, es más,  aliviados algunos por la muerte de Bolaño. Juan Ramón Jiménez ya temía esa continuidad de la casta de los analfabetos y trepadores, de los impresentables, cuando decía:  “Y yo me iré/  Y  se quedarán los pájaros cantando”.

Con la  muerte de Bolaño, aparte de mi pena de amigo y de la rabia por la conversación literaria interrumpida para siempre, yo me he quedado en situación de alerta  ante uno de los problemas que este  Bolaño en la ausencia (que no en la distancia)  me plantea: cierto  pánico a que en el momento menos pensado su no presencia  pueda conducirme a  cierta relajación en la escritura,  aunque  a este problema  creo verle  un remedio:  tratar de arder (en mis escritos) como ardía él, pues no de otro modo las tinieblas podrán volverse algún día claridad. Así vivo ahora: buscando  que esa ausencia no me devuelva a un estado de menor  atención ante los peligros que acechan al escritor serio. Así vivo ahora. Consciente, por lo demás, de que debo seguir viviendo, de que debo vivir, por ejemplo, para  seguir escribiendo con exigencia alta (que es la mejor forma de poder ir señalando siempre a los impresentables) o, simplemente,  para poder decir que me  conmovió  ayer encontrar al azar la carta de Bolaño con la  confesión de que, ante la China destruida de Perec,  había llorado.

La vida no admite bromas, aunque uno sonría.  Como dice  Nazim Himket: “Has de vivir con toda seriedad, como una ardilla, por ejemplo; es decir, sin esperar nada fuera y más allá del vivir, es decir, toda tu tarea se resume en una palabra: vivir (...) Sucede, por ejemplo, que estamos muy enfermos; que hemos de soportar una difícil operación, que cabe la posibilidad de que no volvamos a levantarnos de la blanca mesa. Aunque sea imposible no sentir la tristeza de partir antes de tiempo, seguiremos riendo con el último chiste, mirando por la ventana para ver si el tiempo sigue lluvioso, esperando con impaciencia las últimas noticias de prensa”.  Es decir, estemos donde estemos, hemos de vivir. Creo que Bolaño, calígrafo del sueño, entendía esto a la perfección, pues  escribía sin esperar nada fuera, ni nada  más allá del vivir, y en esa desesperanza residía a veces la gran fuerza de su escritura, la seriedad  excepcional de muchos momentos  de su escritura  de plato fuerte de la China destruida: una escritura consciente de que ha de sentirse la tristeza de la vida, pero al mismo tiempo uno puede  amarla, amar con intensidad esa tristeza (que algunos llaman escritura y  otros lágrimas perdidas), amar al mundo en todo instante, amarle tan conscientemente que podamos decir: hemos vivido.

ENRIQUE VILA-MATAS
Barcelona, 24 de agosto 2003

El sábado, mi suegro cumplió cien años. Viajé a Palma de Mallorca a la fiesta en su honor, donde por la noche las sombras del baile oscilaron entre El Gatopardo y Bearn. Y en medio del bullicio un amigo me recordó que en la novela que publiqué el año pasado la única cita que el narrador daba por verdadera era una que Roberto Bolaño, en el epígrafe de Estrella distante, había atribuido a William Faulkner: “¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?”

La cita, dijo el amigo, encajaba en la fiesta en honor de la buena estrella de José María, mi suegro, y hasta abría el juego para una pregunta: ¿Había personas que cumplían cien años sin que nadie las mirara?

En mi novela el narrador decía que nadie había sabido localizar aquella frase en la obra de Faulkner, de modo que la cita podría ser inventada, aunque todo indicaba que era de Faulkner, porque Bolaño no solía inventarlas, y menos aún si eran para un epígrafe. Y recordé que Javier Avilés, comentando aquel enigma, había dicho que, analizada toda la narrativa de Faulkner y algunos de sus ensayos y alocuciones la única referencia a las estrellas aparecía en La paga de los soldados, su primera novela: “Y las estrellas eran unicornios dorados pastando en silencio sobre praderas azules a las que horadaban con sus cascos agudos y centelleantes como el hielo”. Por tanto, decía Avilés, la frase de aquel epígrafe de Bolaño, tenía que estar en algún poema de Faulkner.

Y no se equivocó. No hace mucho, Margaret Jull Costa, que traducía mi novela al inglés, me escribió un correo para decirme que con Sophie Hughes habían encontrado la cita en The Marble Faun and A Green Bough, de Faulkner: “what star is there that falls, with none to watch it?”

Podemos modificar la frase de tu novela, sugería Margaret, y traducirla así: “As far as I know, no one has yet been able to locate this line in Faulkner's work...” ("Hasta donde yo sé, nadie ha sido capaz de localizar esta línea en la obra de Faulkner…”). De ese modo, venía a decir Margaret, el error recaería sobre el narrador, por saber menos que ellas y que yo sobre ese verso de Faulkner.

Queda por averiguar en qué traducción española encontró Bolaño la cita. Tras las debidas indagaciones, me inclino por creer que pudo encontrar el verso en una edición bilingüe de 1997, Si yo amaneciera otra vez: doce poemas de Faulkner, pertenecientes a A Green Bough, traducidos por Javier Marías, acompañados de un recorrido por el Mississippi de la mano de Rodríguez Rivero. Se da la circunstancia de que Margaret Jull Costa es la traductora de gran parte de la obra de Marías al inglés, por lo que quizás ahí se cierre un círculo, aunque para que se abran otros. Sin ir más lejos, hace un momento y por pura casualidad, me he cruzado con unos conocidos versos de John Donne entre los que se encontraba éste: “¿Quién quita sus ojos del cometa cuando estalla?”. Juraría que Faulkner dialogó con ese poema de Donne cuando escribió el verso que luego Bolaño citaría para abrir su deslumbrante Estrella distante.

   

El Gran Incendio de 1666 de Londres comenzó a perder fuerza aquí, donde ahora me encuentro, en Fetter Lane, que, a lo largo de casi toda su existencia, ha sido territorio fronterizo. Discurre esta calle desde Fleet Street hasta Holborn y la ruta antigua la ocupan actualmente una multitud de oficinas, en una de las cuales, por un equívoco del que prefiero olvidarme, he pasado toda la mañana obstinado en averiguar en qué casa del Londres de 1666 sorprendió el Gran Incendio a Margaret Cavendish. Descubierta la imposibilidad de saberlo, he confirmado al menos que sólo unas semanas antes de que la ciudad ardiera fue cuando Cavendish publicó New Blazing World, audaz novela de carácter altamente profético y que sólo hace dos años fue por fin traducida entre nosotros, titulándola El mundo resplandeciente, aunque no habría estado mal llamarla Ardiente mundo nuevo.

El caso es que New Blazing World fue una de las primeras novelas de ciencia ficción de su época (como más inmediato precedente tiene El otro mundo, de Cyrano de Bergerac, 1657) y quizás la primera utopía firmada por una mujer en toda Europa. Un libro que, al contar la historia de un viaje a un mundo oculto en el interior de la Tierra al que se accedía desde el Polo Norte, abrió, entre muchos otros, el camino al Verne de Viaje al centro de la Tierra (1864) y ya muy recientemente a Siri Hustvedt y su novela The Blazing World  (2014).

Teniendo en cuenta que se reivindica a tantas escritoras –algo bien pertinente, pero que conlleva excesos cuando no se distingue entre las de gran talento y las mediocres– resulta chocante ver que no se ha prestado la merecida atención a Margaret Cavendish, genial aristócrata que buscó superar, con abrasante coraje para su época, las barreras sexistas en los restrictivos ambientes científicos y culturales de aquel Londres que acabó ardiendo.

Se está bien aquí en Fetter Lane, la oscura y angosta calle en la que el Gran Incendio comenzó a perder fuerza y en la que en este insólito mediodía tan soleado uno puede viajar sin freno hasta 2666, el enigmático título de la novela última de Roberto Bolaño, título que contiene una obvia referencia a la cifra del Mal, al 666, pero que podría también estar indicándonos que en un ardiente mundo nuevo podría tener sitio ese “libro que es un puente en llamas” (citado por Bolaño en Putas asesinas) entre Archimboldi y la ciudad de Santa Teresa. ¿No será que acertó de pleno el ensayista parisino Emmanuel Bouju cuando dijo que, dado el contagio devastador e impune de los asesinatos de mujeres en el oasis del desierto mexicano, 2666 podría haberse titulado El gran incendio del desierto de Sonora? Desde luego ese título nos habría devuelto al Gran Incendio de Londres que en cierta ocasión le permitió a Jacques Roubaud hacer su autorretrato de escritor a partir de un modelo (histórico y estético) preciso, ubicado, justamente, en 1666; un autorretrato, todo sea dicho, extraordinario y que, como la novela 2666, no deja nunca de recordarnos que sólo el gran arte nos fortalece sin consolarnos.

[Café Perec, El País, 5/3/2019]

« Le secret d’ennuyer est celui de tout dire », écrivait Voltaire. Ce n’était pas, semble-t-il, ce que pensait le jeune Kafka lorsque, dans Description d’un combat, il exigea que tout, absolument tout lui fût raconté ( « Incontinent je lui criai : - Sortez-les donc vos histoires ! J’en ai assez de vos réticences ! Dites-moi tout de A à Z ! Je veux tout savoir, tout ; j’en brûle d’envie ! »).

Entre Voltaire et Kafka, on devine un arc dans lequel s’encastrent à la perfection les cinq tendances essentielles de la prose romanesque de notre temps : celle de ceux qui n’ont rien à raconter, celle de ceux qui délibérément ne racontent rien, celle de ceux qui ne racontent pas tout, celle de ceux qui espèrent que Dieu se décidera un jour à tout raconter, et celle de ceux, enfin, qui ont succombé au pouvoir de la technologie, laquelle semble tout enregistrer et rendre superflu jusqu’au si ancien métier d’écrivain.

Il faudrait situer le Chilien Roberto Bolaño quelque part dans le quatrième groupe. Non parce qu’il aurait été tenté, à un moment donné, de rivaliser avec n’importe quel substitut de Dieu, mais parce qu’avec 2666, dans la dernière étape de sa trajectoire littéraire, il chercha le « roman total », une tentative de tout embrasser qui fut interrompue, au cours de l’été 2003, par la mort, cette célèbre spécialiste de la destruction de tout, à commencer par l’idée d’atteindre le fascinant ensemble qui excitait tant Kafka.

La grande réussite de ce volume - le premier des six tomes qui composeront les fascinantes Œuvres complètes de Bolaño - repose sans doute sur l’audacieuse, et tout compte fait puissante revendication du rôle absolument capital que joua la poésie dans la vie et les livres de l’écrivain chilien. Avoir situé au premier plan le poète au détriment du romancier montre combien ses nouveaux éditeurs, brillants continuateurs de l’admirable travail mené à terme pendant ces deux dernières décennies par Christian et Dominique Bourgois, ses introducteurs en France, ont été inspirés.

Perçu dans tous les pays de l’orbite nord-américaine - d’une façon y compris obsessionnelle - comme un raconteur, Bolaño fut en réalité jusqu’au bout des ongles un poète et c’est pourquoi ce n’est nullement un hasard si les principaux personnages de ses romans sont aussi des poètes. Je le revois riant au bord de la mer à Blanes, toujours conscient qu’il devait apprendre à évoluer à « la vitesse nécessaire de celui qui ne veut pas survivre » et conscient également - il revient plusieurs fois à cette image bouleversante dans L’Université inconnue - que « la mort est une automobile avec deux ou trois amis lointains ». Ce sont des phrases énigmatiques – on ne finit jamais de bien comprendre Bolaño, et peut-être est-ce le meilleur éloge que l’on puisse faire de son écriture – qu’il aurait pu parfaitement mettre dans la bouche de James Dean, mais que finalement prononça un poète inventé répondant au nom de Benno von Archimboldi (pseudonyme d’Hans Reiter), l’un des personnages les plus charismatiques de Bolaño, un type qui, comme son créateur, pensait que toute la poésie était et pouvait être contenue dans un roman et que la meilleure preuve en était que la plus grande poésie du siècle dernier avait pris une forme romanesque. « L’Ulysse de Joyce contient La Terre vaine d’Eliot et, par ailleurs, lui est supérieur, dit-il dans une interview en 2002, l’année où il autorisa la réédition de l’une de ses premières œuvres, Anvers, livre prodigieux qui s’est enrichi au fil du temps et qui a le charme d’être comme un scénario d’avant-garde pour un recueil de poèmes, bien qu’il ait préféré le présenter comme « le seul roman dont je n’ai pas honte, peut-être parce qu’il continue d’être inintelligible ».

Comment expliquer l’éclat qu’avaient à ses yeux les romans inintelligibles ou du moins pas complètement compréhensibles ? Il lui semblait en général - et ce phénomène, selon moi, persiste aujourd’hui - que la plupart des romans bénéficiaint des faveurs des lecteurs espagnols devaient leur succès, moins aux histoires racontées, qu’à leur compréhension aisée. Cette affirmation fait surgir cette interrogation spontanée : n’était-il pas en train de dire qu’il y avait un autre genre de romans, ceux qui spéculaient à fond sur l’imagination, les oeuvres inintelligibles, beaucoup plus proche de l’art véritable ?

Il n’y a pas très longtemps, le jeune poète (et prosateur) chilien Alejandro Zambra, se posant une question de ce genre, en déduisit qu’un roman comme 2666 est un grand roman parce qu’on n’y comprend presque rien même si dans ses mille pages et plus persiste une illusion de connaissance, une imminence, c’est-à-dire cette « révélation qui ne se produit pas » et dont Borges disait qu’elle était l’art, précisément. Ajoutons que cette « sensation d’imminence » - «nous existons dans un circuit d’attente au sujet de la vérité », aurait dit Kafka selon certains– nous donne une piste très précieuse. Elle nous permet de deviner la raison pour laquelle John Ashbery répétait avec insistance qu’il était impossible d’être à la fois un bon artiste et un artiste capable d’expliquer intelligemment son travail.

Comme j’écris un peu sous le coup de l’émotion, je dois dire avant d’oublier qu’une autre des grandes réussites de ce premier tome des Œuvres complètes tient à la décision judicieuse de mêler, de façon la plus apparemment anarchique, les premiers textes de Bolano et ses inédits les plus insolites, avec d’autres dispositifs littéraires, comme Anvers, eux mêmes rapprochés de chefs-d’œuvre tels que Prose de l´automne a Gérone ou Etoile distante, qui sont à mes yeux, les deux perles de la couronne bolañesque.

Il s´agit d´une réussite majeure, parce que le mélange laisse voir pour la première fois, indépendamment de la date à laquelle les textes ont été écrits, la surprenante grande "cohérence intime" qui les unit. Et parce qu'en plus, en poussant le lecteur à se rebeller contre l'ordre chronologique, elle l´obligue à lire d'une façon que nous pourrions  qualifier de subvertie, un type de lecture qui aurait surement fasciné Bolaño

ENRIQUE VILA-MATAS
[Traduit de l’espagnol par André Gabastou]
[Publié dans Le Monde-Livres le 21 février 2020]

Bolaño was not a Beatnik. He was passionate about Kerouac and had read all the Beats. And his demeanour could be like that sometimes, but he was not a professional beatnik in the way he lived his life, nor was he in the past.

The myth about his drug addiction is completely false. It emerged from a commission series called ‘The Summer Story,’ which was a common thing here, some years ago. So El Mundo newspaper commissioned him to write a short story, not an essay. There, he told the story of a drug addict. He had known some addicts in Blanes. But then the piece was written, and I don’t know how but it inflated his myth. The people who knew him know that it is nonsense. I think that in The New York Times Jonathan Lethem confused it for an essay. It was one of the first important articles on Bolaño and it kickstarted the story. It was not in the interest of the publisher to negate it, because it created an aura.

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I would say that Roberto didn’t have style. He has a very recognisable prose, but he was not looking for a specific style. It is not what counts in his texts. I think of him mainly as a storyteller. This is one of the reasons why he worked so well in the US, because he returned to narration, the old novel form. Many storylines, characters… As you might know I am not that interested in narration. For example, right now I am reading a lot of essays, things that escape the strictly narrative art, maybe because I feel that at bottom we already know all the stories. That’s why I’ve always preferred Don DeLillo to Philip Roth. But I nonetheless admire Bolaño’s almost heroic drive to narrate.

And of course, he is more complex than just that. There is in him the meta-literary thing. There is no doubt that he is a devout Borges-ian. I think it is Borges’ influence that makes Bolaño’s poetry interesting, among other things. I don’t think it is great poetry, but I have found things in it that I like. Not so much because of the quality of the verses but because of what is said in them. In that sense he is like Borges. Borges is an essayist writing poems, which is not ideal; but sometimes the ideas are of such quality that one forgets about the rest. And then he has some images, the evening falling, the colours fading in the patio, which, as images, are beautiful. I think that Borges started by feeling he had to write poetry to become a complete writer. But then he found his way, which was to never write a novel like Tolstoy. He knew he couldn’t compete with the great novelists of the nineteenth century, and he knew that their kind of literature was not suited to the century he lived in. Which was a great intuition, because he wrote short stories which are incredibly relevant. Bolaño had read Borges well. It was very important for him. He considered himself from the Borges side, because all writers come from somewhere. He came from Borges. Nazi Literature In The Americas comes from Marcel Schwob, who Borges vindicated.

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Now, about Chile, it is true that he was there. But he did not go there to fight Pinochet, it was accidental. He was there travelling, visiting someone, I think. He was not very politically engaged, although he has been read like that and can be read like that.

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With Bolaño’s biography there are some fictions that keep repeating, no? Is it not what happens with everyone? There are some clichés that keep coming without remedy. It happens to all of us.

In my case, people always recall that I lived with Marguerite Duras in Paris, something to which I didn’t ascribe any importance in the moment that it happened. She was not the writer that she has become today. And I was mostly worried about not paying her. I was quite afraid of her. I lived on the sixth floor and she lived on the third, and every time I went through her door I was afraid she would ask for the money I didn’t have. And then the fake interview I did with Marlon Brando for Fotogramas magazine. I was working for a magazine and I did not want them to know that I could not speak English, so I made everything up. 

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Almost everything I have written is autobiographical but also changed. It responds to a reality, to a truth. In Bolaño this is very evident in The Savage Detectives. He is writing about his life in Mexico, but it is at the same time a creation of that life and different from what actually happened. You have the same thing in the birth of the novel, Don Quixote. Reality and fiction merge. Reality is there but it cannot fully get into the text. When you are writing you are inventing a mirror whose reflection you will never find. That is the beginning of everything; that’s the novel. When people speak of non-fiction I laugh because as soon as we speak, we are always modifying reality, we are performing a literary construction.