ENRIQUE VILA-MATAS LA VIDA DE LOS OTROS 
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Giacometti en París




Alberto Giacometti




GIACOMETTI, O DE LA IMPOSIBILIDAD

ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO


La consigna de Alberto Giacometti bien pudiera haber sido aquélla que enarbolara su amigo Samuel Beckett: fracasa otra vez, fracasa mejor. La sensación, al tiempo trágica e irrisoria, de una radical imposibilidad de éxito en su proyecto escultórico, pictórico o dibujístico es continua en el artista suizo al menos desde 1945. Cuando se produce en él –para él- una revelación fundamental, que no es otra que la de la insondable profundidad en que se abisma lo real mismo y, por tanto, su esencia incapturable y, al tiempo, la exigente, absorbente necesidad y urgencia de capturarlo. Al precio que sea, que no es otro que el de su propia obra y actividad, una y otra vez haciéndose y deshaciéndose en este trabajo como de condena y predestinación que tiene algo de mito griego, órfico y, a la vez, kafkiano. Destino de fatalidad, pues, e inacabamiento, reinicio, corrección y borrado perpetuos que, por ejemplo, se manifiesta en todo su fúnebre esplendor en las sesiones que nos transcribió James Lord, cuando, allá por 1964, Giacometti lucha una vez tras otra por rescatar, a lo largo de innúmeras sesiones, la semejanza, la realidad más dura de una simple cabeza humana, la del propio Lord, que asiste, entre atónito y admirado, a ese combate de Sísifo en el que el artista no ceja – ni cesa- de fracasar. Hasta que todo adquiere, en ese acto de pintura extrema y extremada, tintes de verdadera irrealidad y fantasmagoría. Lo real mismo es el fantasma, o la momia:  el trozo espectral y atávico, irredento y refractario, que se resiste a la revelación, pero que persiste – o insiste- inminente e inclemente al borde mismo de ese infierno al que se accede a través del acto de pintar una simple e imposible cabeza humana.  “Es imposible pintar un retrato”; “Es imposible dejar algo acabado”, “es imposible reproducir lo que uno ve”, le confiesa a menudo el artista al escritor. Pero tampoco, por ello, se puede parar. Aquí el tiempo – shakesperianamente- se ha salido de sus goznes.  La realidad se desliza o se escapa por un punto de inaccesible sutura que es como una herida que no para de abrirse y sangrar, y de la que se alimenta, como una alimaña culpable y sedienta, el pintor ansioso y eternamente fracasado: “No podemos parar ahora- le avisa Giacometti a Lord casi desde el principio-. Pensé que pararía cuando estaba yendo bien. Pero en estos momentos va fatal. Es demasiado tarde. No podemos parar ahora”. Si al menos pudiera una vez, una sola vez, hacer una cabeza, entonces todo el sortilegio y la maldición se evaporarían como por encanto. La pintura saldría bien, y todo se acabaría. La realidad misma, en toda su refracción y hondura, habría sido vencida, y sería el momento supremo y final, el tiempo escatológico de la redención y el descanso. La donación definitiva en que lo real indómito al fin ha sido humillado, y se ofrece – manso- en todo su despliegue inmenso y estelar. Pero, naturalmente, eso no puede ser, nunca puede ser, “para ser capaz de hacerlo, tendría que morir” (Giacometti a Lord). Y por ello, de todo el paisaje material y humano, no queda la más mínima posibilidad, ni siquiera un rostro, o una cabeza, con la que iniciar la conquista y superar esta agonía. Alianza y condena de la infinitud.

Lo terrible es no poder poner fin a esta elección, a este destino que sólo la muerte resuelve, y al que apunta sin sosiego la experiencia del arte en el suizo. La pintura, o el dibujo o la escultura, es como una muerte que no termina de morir y, por tanto, de revelarse, de manifestarse o hacerse cuerpo; cuerpo presente de la culminación al fin alcanzada. Giacometti habita, (in)feliz, en esta terrible absurdidad como de topo kafkiano en su madriguera inacabable. Cuanto más avanza, más se ahonda la oscuridad y el pánico, y el laberinto se agranda como una torre de Babel crecida en nocturnidad y rabia sobre la página o el lienzo. “Eso es lo terrible: cuanto más se trabaja un cuadro – le dice a Lord-, más imposible resulta acabarlo”.

La muerte, pues, como iteración irrenunciable, irrespirable y, al tiempo, inacabable, inculminable, está en la entraña de la actividad artística de Giacometti; es el corazón mismo de la plástica en tanto que pasión de lo real desconocido. La angustia, la predación y la fascinación ante el parecido es por ello semejante a la angustia o la fascinación ante la muerte. La pasión plástica de Giacometti apunta hacia el instante de ese movimiento que es vida y muerte a la vez (esto es, verdadera instauración en el puro devenir). Pura visión, visualidad radical y desabrida, sin concepto ni esquema visivo previo. Acogida de la apertura del infinito de la muerte en vida que la reflexión traiciona siempre en su propio beneficio y, por ello, como anuncia a menudo el artista, nunca acabamos de ver las cosas, sino tan sólo su representación mental, su figura inteligible, en la que la presencia misma se pierde. Como si todo movimiento del infinito sólo pudiese ser acogido por la pasión, por el abrazo pasivo a su venida, y ya no por la reflexión. “Lo más difícil de hacer es lo que mejor conoces”, apunta, en este sentido, el artista a Lord. La muerte, afirma Deleuze comentando a Blanchot1, es a la vez lo que está en una relación extrema o definitiva conmigo y con mi cuerpo, lo que está fundado en mí, pero también lo que no tiene relación conmigo, lo incorporal y lo infinitivo, lo impersonal: lo que no está fundado sino en sí mismo. He ahí la semejanza radical, el parecido eternamente preterido y buscado. A un lado, la parte del acontecimiento que se realiza y se cumple; del otro, la parte del acontecimiento cuyo cumplimiento no puede realizarse y donde mi poder como hombre es burlado, aniquilado. He ahí la fragilidad, la desmesura precaria de las figuras de Giacometti, siempre avanzando, como el ángel benjaminiano, al albur de su propia ruina y deshacimiento.

La actividad artística en Giacometti es ese acto por  el que uno se instala de cara a la muerte, como si fuera ya un nuevo Lázaro, un muerto que habla. El último en hablar, o el que habla como último: el último hombre2. En este último combate, la visión de la presencia revelada en el modelo, su parecido, lo vuelve otro ya de quien ha sido. Quizás por primera y última vez él mismo, en su plena y total singularidad, que a la vez es la de todos y cualquiera; tal vez la existencia misma rasurada de toda identidad. Ser anónimo partido en dos, desdoblado: él, que muere, y su doble, la imagen que habita en la promesa plural de la figura. Continuamente apareciendo y desapareciendo, en un vaivén que es al tiempo físico y metafísico. En ese espacio entre la vida y la muerte, en ese lugar de una multiplicidad sin comienzo ni fin, este cuerpo tomado por la presencia y su negación, desapropiado en su partición, fracturado en el enigma de un estado intermedio entre lo imposible velado y la imagen, recorre en su ínfima ranura el infinito del espacio, habita en esa metamorfosis elemental de todas las formas, en la masa amorfa de un suelo o una pasta gris como en la posibilidad postrera y genuina de residir en el corazón de las cosas, pues toda cosa, todo suceder de las cosas parece reunirse en un solo punto central, un acontecimiento envolvente que como un torbellino concentra el acto en que la muerte se vuelve contra la muerte, en el que el morir es como la destinación de la muerte, en el que la impersonalidad del morir ya no señala solamente el momento en el que el sujeto representado se pierde fuera de sí, como arrastrado en lo otro que él mismo, sino también el momento en que la muerte se pierde en sí misma, y entonces la vida, el corazón del movimiento del devenir, adquiere, en esa suprema sustitución, figura, jugándose, desdoblándose en sí, ella ya, lo semejante, el doble3.

En ese lugar del puro recomenzar donde nada comienza ni acaba, esa interrupción interválica del tiempo, es donde para Alberto Giacometti, en la estela de Blanchot, habita la más potente posibilidad de ser, el estremecimiento de la sobreabundancia de ser, y su caída. Su fulguración, al modo de una consumición/consumación.

Tratar de hacer obra bajo este mandato significaría no sólo obrar en la dirección de un desconocido imposible, un figurar lo indecible o lo inmemoriable. Entraña preparar el acto pictórico o plástico para una radical mutación, aquella que se destina en una relación que ya no abre la luz o la ausencia de luz, ni la posesión o la territorialidad de una presencia. Es modelar desviándose ya de todo visible y de todo invisible. Allí se abre un mundo desprendido de la idea de orden, de ley y de sentido. Un espacio como enigma que, realizándose, nos aleja de toda exigencia rutinaria – y unitaria-, expresando, en la extrema paciencia y desesperación del acto que vela su inminencia, el infinito sin poder en que se sustenta la profundidad del mundo; no lo que acontece bajo el manto de permisión de un destino superior, sino el aquí concreto de las cosas y los devenires que excede a cualquier presencia. Lo que permite existir al todo ya nunca como un todo acabado, de una vez y para siempre cumplido.  Giacometti emprende esta tarea fáustica con verdadera ansiedad y furor melancólico; reservando esa distancia, sin mediación ni comunidad, experimentando la irreprocidad, la asimetría en que el parecido se funda; manteniendo un estado que no es posesivo, que absorbe sin poner en tela de juicio lo desconocido más allá de toda exigencia de identidad y unidad en el ser o en la presencia. “Estoy trabajando en negativo”, le dijo en una ocasión a James Lord: “Hay que hacer las cosas deshaciéndolas. Todo ha desparecido una vez más. Hay que tener valor para dar la pincelada final que hace que todo desaparezca.”

Fracaso, sin duda, pero “esa sensación no tiene igual” (Giacometti).

1 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Paidós, Barcelona, 1989, p. 160.
2 Cfr. Friedrich Nietzsche, El libro del filósofo, Ed. Taurus, Madrid, 1974, frag. 87, p. 48.
3 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, ed. cit., p. 161.

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