Dublinesca/Dublinesk, der 2010 auf Spanisch erschienene Roman von Enrique Vila-Matas, ist bisher in 16 Sprachen übersetzt worden. Die deutsche Übersetzung stammt auch diesmal von Petra Strien; sie erschien im Mai dieses Jahres in einer wunderschönen Ausgabe in Die Andere Bibliothek.

Der Roman handelt von dem 60jährigen fiktiven Verleger Samuel Riba aus Barcelona, der sein Leben voll und ganz der Literatur und den Autoren, also seinem Geschäft gewidmet hat, dabei exzessiv dem Alkohol zugesprochen hat und zwei Jahre vor Einsatz der Handlung zusammengebrochen ist. Niereninsuffizienz. Seitdem lebt er abstinent in einer eintönig verlaufenden Ehe, besucht regelmäßig Mittwochs seine greisen Eltern und verbringt die Tage vor dem Computer, wo er in google nach Nachrichten sucht, die mit ihm und seinem ehemaligen Verlag zu tun haben. "Nach zwei Jahren Abstinenz sieht er ein altes Vorurteil bestätigt: Die Welt ist schrecklich langweilig, oder, was dasselbe ist, alles, was an ihr interessant sein könnte, ist es nicht, solange es nicht von einem guten Schriftsteller erzählt wird" (89).

Bei seiner letzten Reise nach Lyon, wo er zuvor sehr häufig war, hat ihn die "Villa Fondebrider zu einem Vortrag über die Krise der europäischen Literaturverlage eingeladen". Riba verlässt aber gar nicht das Hotelzimmer, sondern entwirft dort auf Grundlage des von ihm publizierten Romans Das Ufer der Syrten (1951) von Julien Gracq eine allgemeine Theorie des Romans, die er danach verwirft bzw. wegwirft. Julien Gracq ist aufgrund seiner Forderung, dass der Autor hinter sein Werk zurücktreten solle, eine Art Contra-Ego von Vila-Matas, der sich selbst obsessiv in seine meist autofiktionalen Romane hineinschreibt. Weiterhin ist es erwähnenswert, dass Gracq sich dem kommerziellen Literaturbetrieb verweigert hat und daher auch den höchst angesehenen Prix Goncourt ausgeschlagen hat, der ihm für diesen berühmtesten seiner Romane verliehen werden sollte. Riba also entwirft auf der Grundlage dieses vorgeblich von ihm, de facto jedoch von José Corti edierten Romans von Gracq seine Romantheorie in fünf Punkten, die, wie sollte es anders sein, die Romanpoetik des vorliegenden Romans Dublinesk spiegelt: 1. Intertextualität, 2. Bezug zur erhabenen Dichtkunst, 3. Erkenntnis einer moralischen Trümmerlandschaft, 4. Vorherrschaft des Stils über den Inhalt, 5. Auffassung vom Schreiben als tickende Uhr.

Darüber hinaus entwirft Riba ein neues Leserkonzept: "Er träumt von dem Tag, an dem dieser Bestsellerspuk endlich aufhört und der Weg für die Rückkehr des talentierten Lesers sowie die Neubesinnung auf den moralischen Vertrag zwischen Autor und Leser wieder frei wird. [...] wenn man vom Literaturverleger oder vom Schriftsteller Talent erwartet, sollte man das auch vom Leser tun. [...] Dieselben Fähigkeiten, die man zum Schreiben braucht, sind auch zum Lesen erforderlich. Schriftsteller schreiben am Leser vorbei, aber es geschieht auch umgekehrt, dass Leser am Schriftsteller vorbeilesen, wenn sie bei ihnen nur eine Bestätigung dafür suchen, dass die Welt so ist, wie sie sie sehen..." (62).

Dublinesk ist ein komplexer Literaturroman im umfassendsten Sinne des Wortes, ein metafiktionaler Roman, in dem über Literatur reflektiert wird, der aus unzähligen literarischen Verweisen und Anspielungen auf die französische Literatur, der sich der fiktionale Verleger Riba besonders gewidmet hat, aber auch auf die irische Literatur, zu der sich Riba zunehmend hingezogen fühlt, besteht.

Der Titel Dublinesk ist mehrdeutig: zunächst spielt er auf die Stadt Dublin an, damit einhergehend auf Dubliners und den Handlungsort des Ulysses von James Joyce, dessen 1922 erschienener Roman hier eine zentrale Rolle spielt, auf die ich noch zurückkomme, sowie auf den Titel eines Gedichts des englischen Dichters Philip Larkin:

In dem Gedicht ist die Rede von einer alten Dubliner Prostituierten, die in ihrer letzten Stunde nur von einigen wenigen Kolleginnen durch die Straßen Dublins begleitet wird. (143)

Das Motiv der Beerdigungsfeier in Dublin wiederum ist zentral in vorliegendem Roman Vila-Matas, da es hier um einen alten Verleger geht, der zusammen mit seinen drei Freunden nach Dublin reist, um am Bloomsday, dem 16. Juni, das Ende der Gutenberg-Ära zu feiern (und den Finnegan-Ritterorden zu gründen). Die alte, tote Prostituierte aus Starkins Gedicht steht also für die gute alte Literatur, die hier inmitten des digitalen Zeitalters zu Grabe getragen wird - was naturgemäß nur im Modus der Parodie vonstatten gehen kann, dieser inhärent ambivalenten diskursiven Praxis, die ja immer zugleich auch Hommage des parodierten Gegenstands ist. So nimmt es auch nicht wunder, wenn Riba sich selbst auf die Schüppe nimmt: Sein Freund "Ricardo könnte denken, womit er nicht ganz falsch läge, dass Riba diese Beerdigung für sich selbst feiern wolle: eine Trauerzeremonie aufgrund seiner derzeitigen Lage als Arbeitsloser, als halbwegs gescheiterter Verleger, als beschämender Müßiggänger und IT-Autist" (81). Doch es wird auch eine Trauerfeier für "die zerstörte Welt der Verlage, [...], der wahren Schriftsteller und der talentierten Leser" (105).

Dublinesk ist nicht nur ein Literaturroman, sondern auch ein Roman, der sich mit Film, Musik, Kunst und Architektur auseinandersetzt. Ein wichtiger filmischer Intertext ist "Spider" des kanadischen Filmemachers Cronenberg, mit dessen psychotischem Protagonisten Riba sich zunehmend identifiziert, denn Spider handelt von "der mangelnden Kommunikation eines einsamen Mannes mit einer unwirtlichen Welt" (32).

Während in anderen Romanen Vila-Matas´ zumeist Schriftsteller die Protagonisten- und Erzählerrolle einnehmen, steht hier die Figur eines Verlegers im Mittelpunkt. Riba ist Vila-Matas zufolge durch viele Verleger inspiriert worden, die er persönlich kennt. Einer davon dürfte der wichtige Verleger und Dichter Carlos Barral gewesen sein, der, wie es im Roman heißt, "ruhmreich gescheitert ist": sein Verlag Seix Barral wurde nach großen Erfolgen von Planeta aufgekauft. Die Beziehung des impliziten Autors zu seinem Protagonisten ist ambivalent: des öfteren macht er sich lustig über diesen ehemals erfolgreichen Buchverleger, der mit Vorschüssen geizte und noch nie in Dublin und London war, da ihn seine "mangelnden Englischkenntnisse stets davon abgehalten haben. Für das Geschäft reichte ihm die Frankfurter Buchmesse" (20). Andererseits identifiziert sich der implizite Autor mit seiner literaturbesessenen Figur Riba, der sich oft anhören muß, "es sei anomal, wie er sein Leben lese, als sei es ein literarischer Tag" (34). "Die Verlagstätigkeit und die damit verbundene Verpflichtung, unzählige Manuskripte zu lesen, hatten diesen Hang, sich vorzustellen, dass sich hinter jeder beliebigen Szene seines alltäglichen Lebens metaphorische Assoziationen und teils höchst rätselhafte Codes verbargen, bei ihm noch verstärkt" (61). Nun, nachdem der Verlag abgewickelt ist, kann er auch ein großes Lamento anstimmen, in dem er in cultural, oder besser: literal despair verfällt: "in einem Jetzt, das ihm die Freude gönnt, sich endlich frei zu fühlen, ohne den sträflichen Zwang, fiktionale Texte verlegen zu müssen, eine Arbeit, die mit der Zeit durch die Konkurrenz von Gruselromanen, Geschichten, die sich um den Heiligen Gral und geheime Brüderschaften drehen, und all dem Schund ungebildeter moderner Verleger zur reinen Qual wurde" (166). Und auch in Bezug auf seine drei jungen Nachfolger ist er unerbittlich, keiner von ihnen sei clever genug, wie er mehr als 30 Jahre durchzuhalten (262f.).

Ähnlich wie in El mal de Montano (deutsch: Risiken u. Nebenwirkungen, 2004), wo der Protagonist so "literaturkrank" ist, dass er sich schließlich selbst in Literatur verwandelt, verwischt die Scheidelinie zwischen literarischer und filmischer Fiktion und fiktionaler Realität zunehmend. Manche Identifikationen Ribas sind gellend komisch: Er hat "soeben entdeckt, dass ihn einiges mit Simon in der Wüste verbindet, jenem Styliten aus dem Film von Buñuel, der sein Leben auf einer Säule verbrachte. Während Simon, auf einer acht Meter hohen Säule stehend, Buße tat, hat Riba in den letzten Jahren zwar auch gebüßt, aber in seinem Fall in einer etwas moderneren Variante, nämlich sitzend vor dem Computer in dem Gefühl, je mehr Zeit er vor dem Bildschirm verbringe, desto stärker präge sich der Computer, in reichlich kafkaesker Weise, seinem Körper auf" (273). Auch die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit wird überwunden: der prophetische Alptraum, den Riba zwei Jahre zuvor nach seinem Zusammenbruch im Krankenhaus hatte, erfüllt sich am Ende.

Doch zuvor will Riba sich nach 30 Jahren von der französischen Literatur losreissen, er will den "englischen Sprung" wagen, wie es so schön heißt, und dadurch ergeben sich mannigfaltige intertextuelle Bezüge und Spiegelungen zum Ulysses (1922): Riba identifiziert sich insbesondere mit dem Annoncenakquisiteur Leopold Bloom (Odysseus), der ebenso wie er "irgendwie jüdische Wurzeln" hat. "Bloom ist allzu fremd und kosmpolitisch, um von den irischen Provinzlern akzeptiert zu werden, und zu sehr Ire, um sich nicht Sorgen um sein Land zu machen. Bloom ist ihm äußerst sympathisch" (59). Leopolds Frau Molly (Penelope) könnte mit Ribas Gattin Celia korrelliert werden. Aber Celia ist ihm treu und sie ist nicht unintellektuell und sinnlich wie Molly, und auch keine attraktive Prostituierte wie ihre Namenspatin aus Becketts erstem Roman Murphy aus dem Jahre 1938. Der Schriftsteller Stephen Dedalus ist hier Ribas Autor-Freund Nietzky. Auch die Vater-Sohn-Beziehung zwischen Stephen und Leopold wird in Dublinesk aufgegriffen, und wenn Leopold seinem väterlichen Freund nach einem Bordellbesuch Kakao anbietet, so trinkt Riba freiwillig lauwarmen Tee in einem Pub, in dem sein Freund sich binnen einer halben Stunde vier Whiskeys genehmigt.

Der mysteriöse Unbekannte, der im Macintosh-Regenmantel bei der Beerdigung Paddy Dignams im 6. Kap. des Ulysses aufkreuzt, und den Nabokov als Einschreibung des realen Autors Joyce in seinem Roman gedeutet hat – "Bloom erhascht einen Blick auf seinen Schöpfer" (147) –, erscheint in Dublinesk als Reinkarnation des jungen Samuel Beckett (256). Dieser ominöse junge Mann, Malachy Moore, der stets unerwartet aus dem Nichts auftaucht und sogleich wieder im Nebel verschwindet, der nie ein Wort geschrieben hat, in der Phantasie Ribas jedoch DER geniale Autor ist, nach dem er sein ganzes Leben lang als Verleger vergeblich gesucht hat. So wird ironisch am Ende die Wiedergeburt des totgesagten Autors gefeiert, wobei durch das Motiv der Reinkarnation ein weiterer augenzwinkernder Hinweis auf den Ulysses hergestellt wird, wo Bloom seiner Frau Molly die Bedeutung von metempsychosis erläutert: "transmigration of souls".

Die Wiedergeburt des Autors leitet aber zugleich seine Bestattung ein, denn Malachy Moore stirbt unverhofft, und dies ist die zweite Bestattung, der Riba beiwohnt – ohne ein Wort zu verstehen, denn er spricht ja kein Englisch. Mitten der Nacht klingelt jemand an Ribas Tür. "Er geht zur Türsprechanalage, hebt den Hörer ab und fragt bang, wer da sei. Anhaltendes Schweigen. Plötzlich sagt jemand: "Malachy Moore est mort". (248) Hierbei handelt es sich nicht um einen witzigen Hinweis auf "Lost Highway" von David Lynch, wo Fred zu Beginn und Ende des Films in die Türsprechanalge seines eigenen Hauses den Satz spricht: "Dick Laurent ist tot". Sondern um einen intertextuellen Verweis auf Becketts 1951 erschienenen Roman Malone meurt. Und fungiert damit als gutes Beispiel für das Leserkonzept, das im Roman selbst thematisiert wird, denn Riba träumt "von dem Tag, an dem [der] Bestsellerspuk endlich aufhört und der Weg für die Rückkehr des taltentierten Lesers [...] frei wird" (62). Und dieser talentierte Leser muß über eine gehörige literarische Bildung verfügen, oder aber den Roman mit einem I-Pad oder smartphone in der Hand lesen, um derartige Referenzen in Google nachzuschlagen – womit der reale Leser die literarische Figur nachahmen würde, die ihre Tage als "IT-Autist" vor dem Bildschirm verbringt. Denn Riba ist ein Nerd bzw. ein Hikikomori, so werden in Japan v.a. junge Männer bezeichnet, die sich freiwillig in ihrem Zimmer einschließen, vor dem Computer sitzen und den Kontakt zur Gesellschaft auf ein absolutes Minimum reduzieren. Daher gibt es zuhauf Szenen wie diese: "Als [Riba und seine Frau den Film] Spider zu Ende gesehen haben, stürzt er sich wie ein Verzweifelter an seinen Computer. Die Stunden digitaler Abstinenz haben ihn an den Rand einer Nervenkrise gebracht. Und heftigster Haarschmerzen." (40) (ein intermedialer Verweis auf "Die rote Wüste" von Antonioni). Zuweilen beschlich mich der Verdacht, Riba, der auch schon mal die Stimmen von Gespenstern hört, immer wieder einem mysteriösen jungen Mann in einer Nehru-Jacke begegnet, der dann urplötzlich wieder verschwindet (126, 152) und seltsame Anwesenheiten spürt –"Der Alkohol, der ihm manchmal so sehr fehlt. Wer ist da? Er lächelt. Er spürt erneut eine Anwesenheit" (152; cfr. S. 185), sei entweder tot (136) oder verwandle sich tatsächlich wie Montano zunehmend in eine literarische Figur – eine Phantasie, die von Riba selbst entwickelt wird (cfr. S. 208f.). Als er in Dublin einen Koffer in seinem Zimmer entdeckt, "findet er es gar nicht komisch, dass ihm Dinge passieren, die vielleicht einem Schriftsteller gelegen kämen, um sie in seinem Roman zu verwerten. Er will von niemandem niedergeschrieben werden" (172). Und am Ende sitzt er dann tatsächlich wie Becketts Murphy im Schaukelstuhl in seinem Dubliner Zimmer, und es ist ihm durchaus bewußt, dass es fatale Folgen haben wird, diesen Stuhl und dieses Zimmer zu verlassen, denn er hat sich nicht wie Murphy nackt an den Stuhl gefesselt, nicht wie Odysseus an den Mast seines Schiffes binden lassen, um nicht dem betörenden Gesang der Sirenen zu verfallen.

Wurde das Werk von Joyce aufgrund der für viele damals schockierenden Freizügigkeit, mit der sexuelle Vorgänge und Wünsche geschildert werden, zensiert, und ist es eine Tradition des Bloomsday, sich am Strand von Sandymount unanständigen Dingen hinzugeben, so entbehrt Vila-Matas Roman dieser Thematik vollkommen. Stattdessen wird auch die Beziehung zwischen den Geschlechtern literarisiert und parodiert: So scheitert Ribas Anbändelungsversuch mit einer jungen, schönen, aber etwas schlichten Frau ausgerechnet daran, dass sie ihm mit der Frage nach seinem Lieblingsautor den knockout verpasst: "»Mein Lieblingsautor ist Ragú Candor«, sagt Bev mit vollständig wiederhergestellter Stimme, genauso sinnlich wie vorher, nur diesmal mit französischem Akzent. «Und Deiner?» Zutiefst verlegen, begreift Riba zumindest die zweite Chance, die sich ihm bietet, und überlegt sich seine Antwort reiflich. Am Ende beschließt er, um keine Fehler zu begehen, sich ebenfalls für diesen Candor auszusprechen, von dem er noch nie gehört hat. »Welch ein Zufall«, sagt Riba, »der ist auch mein Lieblingsautor«. Bev starrt ihn verblüfft an und bittet ihn, das noch einmal zu wiederholen. »Ragú ist mein Lieblingsautor«, sagt Riba, »ich mag seine stilistische Zurückhaltung und die Art, wie er mit dem Schweigen umgeht.« – »Ich habe dich tatsächlich für intelligenter gehalten«, sagt Bev, »Ragú Candor ist für einfältige Gemüter wie mich, aber anscheinend bist du ebenso einfältig.«" (206).

Auch wenn es kein happy end gibt, und das darf es auch gar nicht geben, so parodiert der Roman letztlich den Schwanengesang auf das Ende der Literatur, das Ende vom Ende, die Apokalypse. Wir werden alle älter, die Welt ändert sich, aber deswegen geht sie noch lange nicht unter. Der ewigen Wehklage und Krisenstimmung wird schon im ersten Drittel der Wind aus den Segeln genommen: "Das Apokalyptische verbietet übertriebenen Ernst. Immerhin hat [Riba] sich schon von klein auf bis zum Überdruss anhören müssen, unsere historische und kulturelle Lage sei außergewöhnlich schlimm [...]. Jede Krise ist letztlich nichts als eine Projektion unserer existentiellen Ängste" (106), und, so möchte ich abschließend hinzufügen, jede Krise suggeriert, dass es zuvor sehr viel besser war. Womit wir wieder beim Altern wären. Was bleibt, ist die Zuflucht in die Literatur, gleichgültig, ob auf Papier oder als e-book. Ich jedoch würde Ihnen die Printausgabe der Anderen Bibliothek ans Herz legen, die sehr liebevoll gestaltet ist.

(Vorstellung im Instituto Cervantes Bremen, 11.09.2013)