ENRIQUE VILA-MATAS LA VIDA DE LOS OTROS 
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Blanchot

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Cendrars
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Barthes
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André Breton
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Borges
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odradek
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Alexander von Humboldt
Alexander von Humboldt
Julia Kristeva, Paris 2008
Julia Kristeva
Chus Martínez
Chus Martínez
Ottmar Ette
Ottmar Ette
CITANDO VIDAS, VIVIENDO CITAS:
EL CV DE ENRIQUE VILA-MATAS (VERSIÓN FALSIFICADA)


OTTMAR ETTE

El mundo del libro y el libro del mundo

En su obra Le livre à venir, cuya función de bisagra fuera de tanta importancia para la interpretación de la literatura del siglo XX, se publicó por vez primera en 1959. En ella, el teórico de la literatura y cultura francés, Maurice Blanchot, intentó describir y poner a debate los futuros desarrollos literarios, esto es, los previsibles avances del libro del futuro en las postrimerías de su siglo. Desde el punto de vista actual, no causa sorpresa que Blanchot se apoyara en el escritor argentino, Jorge Luis Borges para desarrollar su crítica literaria de lo prospectivo contenida en su innovador volumen y se inspirara a través de la lectura para formular la primera cita del texto en cuestión:

Mais si le monde est un livre, tout livre est le monde, et de cette innocente tautologie, il résulte des conséquences redoutables.

Ceci d'abord, qu'il n'y a plus de borne de référence. Le monde et le livre se renvoient éternellement et infiniment leurs images reflétées. Ce pouvoir indéfini de miroitement, cette multiplication scintillante et illimitée - qui est le labyrinthe de la lumière et qui du reste n'est pas rien - sera alors tout ce que nous trouverons, vertigineusement, au fond de notre désir de comprendre.

Ceci encore, que si le livre est la possibilité du monde, nous devons en conclure qu'est aussi à l'œuvre dans le monde non seulement le pouvoir de faire, mais ce grand pouvoir de feindre, de truquer et de tromper dont tout ouvrage de fiction est le produit d'autant plus évident que ce pouvoir y sera mieux dissimulé.1

De esta manera, Blanchot fija conceptos y campos metafóricos esenciales, dentro de los que se mueven las Ficciones y El Aleph, sobre todo el texto breve y de trascendentales efectos perteneciente a la colección mencionada aquí como primera, «Pierre Menard, autor del Quijote» (por el que Blanchot y muchos otros tuvieron gran afinidad). Descubrimos la metáfora tópica del mundo como libro, cuyo complejo devenir en la cultura occidental ha sido estudiada a conciencia por Ernst Robert Curtius o Hans Blumenberg2 y asimismo la del laberinto, los reflejos de los espejos y las falsificaciones de los falsificadores, que de hecho atenúan y finalmente hacen que desaparezca la diferencia entre el original y la falsificación, entre el original y la copia, entre el modelo y la imitación. Blanchot desvela las enormes y “terríficas” consecuencias que desata la combinatoria elegida por Borges e ilumina en la cita anterior el oscuro laberinto del mundo del libro y del libro del mundo. No en balde, la voluntad de comprehender y entender todo esto le provoca aquel vértigo que en más de una ocasión también han confirmado aquellos que se han acercado a la obra del escritor español Enrique Vila-Matas3. El vértigo, considerado fórmula y función de una literatura del porvenir que ya no diferencia categóricamente entre el original y la falsificación, entre la vida y la lectura: provocando aquel vértigo que, como el sentimiento elemental4 que experimentara Winfried Georg Sebald, es inseparable de la lectura de la vida.

Al faire, al hacer, se le empareja el feindre, el hacer-como-si, un truquer y tromper que puede desarrollar tanto más eficazmente su superioridad cuanto más sofisticados sean los procedimientos empleados en el texto para camuflar, ocultar, dis-simular tales falsificaciones. Esto se refiere a algo más que al antagonismo obsoleto – como se demostrará más adelante – entre «ficción» y «realidad» o también entre «poesía» y «verdad», tal y como ya lo expresara Goethe con cierta ironía en la voz. Así, Maurice Blanchot señala y marca de forma muy precisa la dirección que debe tomar una estética del engaño y de la falsificación a partir de la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad. Desde la perspectiva de hoy no habrá otra alternativa que distinguir en estas reorganizaciones una de las grandes líneas de desarrollo de las literaturas del mundo de la segunda parte del «siglo de Jorge Luis Borges».

Maurice Blanchot también aprovechó la oportunidad para formular en Le livre à venir una serie de desafíos que esperan no solamente a la literatura, sino asimismo a la teoría literaria en el trayecto del siglo XX. De tal forma logró encontrar respuestas crípticas a preguntas difíciles o por momentos raras que le invistieron en cierto modo de los poderes de un oráculo en cuanto a las futuras «sendas» teórico-literarias (esto es, según la etimología: métodos):

Il arrive qu'on s'entende poser d'étranges questions, celle-ci par exemple: «Quelles sont les tendances de la littérature actuelle?» ou encore: «Où va la littérature?» Oui, question étonnante, mais le plus étonnant, c'est que s'il y a une réponse, elle est facile: la littérature va vers elle-même, vers son essence qui est la disparition.5

Esta «sencilla» respuesta del teórico francés no debe llevarnos a deducir una desaparición de la literatura por él pronosticada, como aquella que se volvió presentable y estuvo en boca de todos en posteriores décadas del siglo XX. Por todos lados se oía hace no poco tiempo del fin de esta praxis cultural y la arrogante constatación de que la literatura sucumbía bajo el fuego de los nuevos medios en el contexto de una cultura de masas y de entretenimiento globalizados, librando su última batalla, que desde hace mucho se había convertido en «a lost battle».

En vista de la milenaria historia de las literaturas del mundo, las cuales no solamente se alimentan de una sola «fuente», sino que provienen de las más diversas tradiciones y cruzan culturas, lenguas, edades, sistemas de poder y de gobierno, condiciones de poderío y mercado y desarrollan diagonalmente a todos los factores que influyen de alguna manera la escritura, aquella fina y a primera vista tan frágil red de tramas intercaladas que supieron sobrevivir a escala global6 no sólo ejércitos y arsenales, poderes y mercados, palacios y productos, sino también aquellas culturas y lenguas en las que alguna vez fueron creadas y redactadas,  hablar de manera tan simplista del fin de la literatura es vergonzoso y ridículo a la vez. Ante este telón de fondo parece grotesco que en algunos departamentos de letras se hablara del fin de una literatura que disponía de una larga y ramificada historia milenaria y negaba a ser reducida a la tradición occidental. Las literaturas del mundo son en extremo vigorosas7 y se siguen desarrollando polilógicamente.

Por lo tanto, si Maurice Blanchot habla de la desaparición de la literatura en su esencia, entonces no significa el fin de una praxis cultural que se ha venido desarrollando en las más diversas geografías, sino de una esencia de transformación y constante reestructuración que le ha sido adjudicada a la literatura – así como Roland Barthes en 1967 no pretendía anunciar con su famoso y tristemente célebre teorema de la «muerte del autor»8 la desaparición física, la muerte corporal del escritor, sino más bien una reestructuración específica dentro de una comprensión de la literatura, en la cual al sujeto y a la subjetividad del autor ya no se le adjudicaba una función del todo determinante y centralizadora9. Y esto, claro está, es el sentido de la cara del ser humano cuando se deslava y desaparece sobre la arena al final de Les mots et les choses10 en 1966, ya que Foucault no tiene en mente o tematiza (aunque pudiera) la extinción de la especie humana, sino solamente una reestructuración fundamental en aquel invento del hombre que se había realizado en la Modernidad temprana bajo condiciones muy específicas en Occidente y que ahora se veía expuesta a cambios dramáticos.

El plan del «libro del porvenir» de una literatura del futuro, proveeen última instancia un sinnúmero de reestructuraciones literarias y teórico-culturales que de hecho modificarán el rostro de la literatura de forma elemental, aunque no permanentemente y en el sentido en que fuera ideado por Michel Foucault, Roland Barthes, Julia Kristeva o Jacques Derrida. Ya la metáfora conceptual del livre à venir pone de relieve que aquí se trata de una dimensión prospectiva del trabajo y análisis teórico-literario – a menudo solapada por la predominancia de la memoria -  y que de ninguna manera tiene que quedarse a la zaga de la literatura.

En el estudio de Maurice Blanchot se sondean sendas prospectivas de la escritura, entre las que se demarca por lo menos uno de los caminos más importantes que deberían encauzar las vanguardias históricas11 de la primera mitad del siglo XX hacia aquellos desarrollos literarios que han determinado el devenir de la segunda mitad del siglo XX e incluso muchas de las opciones de las literaturas del presente. Así se formó una nueva constelación entre el mundo del libro y el libro del mundo, que no solo a nivel teórico literario sino también de la praxis literaria tendrá grandes repercusiones en las formas de escritura, por ejemplo de alguien como  Enrique Vila-Matas. Jorge Luis Borges y asimismo los experimentos de las vanguardias históricas en el arte y en la literatura conformaban los horizontes receptivos de formas (y a veces normas) realmente innovadoras de una escritura que no ha renunciado a su derecho a la metáfora tópica de la legibilidad (o escriturabilidad) del mundo.

La vacunación vanguardista

Maurice Blanchot debe de haber tenido conocimiento de que Jorge Luis Borges, autor de «Pierre Menard, autor del Quijote», fue en sus tantas veces ocultados o reinterpretados inicios un vanguardista, quien había desarrollado su escritura tal vez en el entorno del creacionismo español desde las posiciones de las llamadas vanguardias históricas. Sin una reflexión crítica acerca de este arraigo en las vanguardias históricas12 y sin el logro de destacados escritores y sobresalientes escritoras por sacar provecho a los errores de las vanguardias históricas y el distanciamiento de una - dicho con brevedad - estética de la ruptura y de la destrucción13 que - tal y como lo demuestra gran parte del surrealismo francés - se había procesado ligeramente conforme lo demandaba el mercado, preparado con buen sabor igualmente en el ámbito político cultural para poderlo comercializar entre otros como logrado producto de exportación, sería muy difícil comprender el desarrollo literario y teórico-literario de Jorge Luis Borges y el postrer encumbramiento del argentino como icono de una escritura en la posmodernidad. No olvidemos aquí aquel sensato comentario, que Roland Barthes agregara al tomo nanofilológicamente tan denso Le plaisir du texte, en el que trató de caracterizar el arte de la vanguardia de forma doble por medio del término de la siempre posible récupération:

Le malheur est que cette destruction est toujours inadéquate; ou bien elle se fait extérieure à l'art, mais devient dès lors impertinente, ou bien elle consent à rester dans la pratique de l'art, mais s'offre très vite à la récupération (l'avant-garde, c'est ce langage rétif qui va être récupéré).14

Sin embargo, en un futuro ¿de qué forma se podría evitar y dar un giro creativo a esta interacción de destrucción y ruptura por un lado y la reinserción con la puesta a disposición comercial por el otro? ¿De qué manera se podría desarrollar una nueva estética a partir de la problemática nítidamente perfilada por Roland Barthes e inherente a cualquier vanguardia?

Hay buenas razones para considerar la creación literaria y crítico-literaria de Enrique Vila-Matas bajo el signo de todas aquellas proyecciones y en ocasiones, profecías, con las que Maurice Blanchot acompañara su libro de 1959. La obra del autor de Bartleby y compañía, galardonada con un sinnúmero de premios literarios incluyendo el Premio de la Feria del Libro de Guadalajara15, una de las distinciones más bien remuneradas y de renombre mundial, sin lugar a dudas puede contarse entre las posiciones más avanzadas de aquel desarrollo literario que se remonta a partir de las literaturas contemporáneas de las primeras dos décadas del siglo XXI a las primeras décadas del siglo XX y con ello ofrece un cuadro completo y complejo del desarrollo literario en un lapso temporal de cien años. Esta dimensión específicamente histórico-literaria, así como también la del reflejo está arraigada en la creación literaria del autor español y le proporciona a sus textos su tan característica técnica de la refracción plena de alusiones.

Por tanto, no causa sorpresa que en la ya muy voluminosa obra del novelista y ensayista español16 nos tropecemos en todos lados con los rastros de creaciones de las vanguardias históricas que, a causa de su notable omnipresencia, podrían aturdir un poco a uno que otro lector actual. Así, las primeras líneas del llamado «Prólogo» de la Historia abreviada de la literatura portátil de Vila Matas, publicada por primera vez en 1985 suenan de la siguiente forma:

A finales del invierno de 1924, sobre el peñasco en que Nietzsche había tenido la intuición del eterno retorno, el escritor ruso AndreiBiely sufrió una crisis nerviosa al experimentar el ascenso irremediable de las lavas del superconsciente. Aquel mismo día y a la misma hora, a no mucha distancia de allí, el músico Edgar Varese caía repentinamente del caballo cuando, parodiando a Apollinaire, simulaba que se preparaba para ir a la guerra.

A mí me parece que esas dos escenas fueron los pilares sobre los que se edificó la historia de la literatura portátil: una historia europea en sus orígenes y tan ligera como la maleta-escritorio con la que Paul Morand recorría en trenes de lujo la iluminada Europa nocturna: escritorio móvil que inspiró a Marcel Duchamp su boîte-en-valise, sin duda el intento más genial de exaltar lo portátil en arte. La caja-maleta de Duchamp, que contenía reproducciones en miniatura de todas sus obras, no tardó en convertirse en el anagrama de la literatura portátil y en el símbolo en el que se reconocieron los primeros shandys.17

En el íncipit de esta historia abreviada de la literatura portátil, Enrique Vila-Matas ha acumulado tal densidad de referencias explícitas e implícitas que el público lector desde un inicio es aspirado por un literalmente vertiginoso remolino textual de alusiones a autores, filósofos, artistas, textos y obras de arte que incluye sin más también la editorial del texto mismo, la editorial Anagrama con sede en Barcelona. Este rasgo de concentración, que retomaremos más adelante, genera un espacio literario y artístico que no en balde se inaugura con el memorable año 1924. Es en este año que acaece la «verdadera» fundación del grupo de surrealistas franceses alrededor de su figura central, André Breton, así como el estreno de la revista programática de éste, La Révolution surréaliste que, después del futurismo y sobre todo del dadaísmo, proclamaba una época revolucionaria(más) bajo el signo de las vanguardias. Desde un inicio tenemos que vérnosla – al lado de muchos otros aspectos – con una historia de la literatura del siglo XX, pero es una historia que no puede prescindir del vértigo y de la mentira.

A la vez no es ninguna casualidad que el primer nombre que se menciona en esta Historia abreviada de la literatura portátil, sea el del filólogo y filósofo Friedrich Nietzsche, el autor de la famosa pregunta por el «¿quién habla?»18 y con ello la pregunta por el autor mismo, que vincula las postrimerías del siglo XIX a la perfección con las del siglo XX y en la retrospección al siglo XX sin lugar a dudas alguien que, con su escritura oscilante entre filosofía y literatura y además de preferencia breve y concisa, supo imponerle el sello a las literaturas, de modo alguno, solo europeas. ¿No visualiza ya la escena del caballo, que se despliega en el primer párrafo y que Vila Matas incluyera en más de uno de sus textos, aquella que abre, con el abrazo de una yegua maltratada y vejada en las calles de Turín, la fase de enajenación mental en la vida del autor de Also sprach Zarathustra? Nietzsche no solamente es el gran filósofo del fin de siglo en las postrimerías del XIX, sino asimismo de finales del siglo XX y como tal, una categoría de referencia sólida en el espacio filosófico-literario que introducen los textos de Enrique Vila-Matas.

El párrafo inicial, muy condensado y rico en alusiones de la Historia desde ya insinúa que aquí nos enfrentamos a una historia de la literatura y del arte en formato de bolsillo que, por su sistema de referencias se dirige a un público lector con conocimientos en historia de la literatura y del arte. O mejor aún: es la narración de una historia de la literatura y del arte que se nos despliega ante los ojos como ejemplo de una sociedad secreta que «en (la) realidad» nunca existió. Y precisamente por tratarse de la narración de una historia que se narra a través de diferentes cuentos cortos, requiere de las indispensables estructuras de lo fractal, de la constantemente proyectada mise en abyme.

La sociedad de los shandy, cuya denominación se remite a una genealogía en parte alcohólica, en parte literaria, pero en cualquier caso se refiere al famoso Tristram Shandy de Laurence Sterne, no es más que un invento del autor exterior al texto, Vila-Matas, que ha modelado una figura narrativa en primera persona singular y desde la perspectiva de ésta se reconstruye la historia de la sociedad secreta. Pero, ¿de qué manera se podrá mantener el interés del lector en una historia que a primera vista aparenta poseer la amenidad de una historia de la literatura - y para colmo, de una «literatura portátil»? La credibilidad de esta narración se logra por medio de la generación de cierto effet de réel 19, que se obtiene desde los primeros renglones, tal y como sucede en una novela histórica clásica, a través de la combinación específica de nombres conocidos. Porque la sociedad secreta de la que se hace mención en el «Prólogo», se compone de nombres que en su mayoría le deberían ser conocidos a buena parte del público lector culto. Y es esto lo que hace posible aquel feindre, permite aquel fingir que caracteriza todo el volumen y acompaña la trama, en la que constantemente aparecen las falsificaciones y las imposturas20. Por un lado encontramos elementos filológicos del discurso y estrategias de autentificación y por el otro, procedimientos literarios del engaño, de la falsificación que van de la mano.

La figura narradora, que obviamente no debemos de confundir con el autor externo al texto, Enrique Vila-Matas, coloca a los célebres autores y artistas que se encuentran en el umbral de las vanguardias europeas o ya pertenecen a ellas en una doble coincidencia y los vincula así con el teorema del hasard objectif, que ilumina lo no simultáneo en lo simultáneo, lo conjunto en lo separado. La guerra, que para los futuristas italianos así como para los dadaístas reunidos en Zúrich, aunque desde perspectivas totalmente disímiles, se convirtiera en el factor determinante, aquí se relaciona con la simulación dis- simulada de aquel Apollinaire, al que remitían una y otra vez los vanguardistas. Una historia de la literatura y del arte se simultaneiza, se densifica y se entrega. Se cita, por decirlo así, (a) la historia.

Claro que aquí de ninguna manera se trata «sólo» de una historia de la literatura, porque al mismo tiempo se evoca una figura que en muchos textos de Enrique Vila-Matas funge como figura artística de la vanguardia, Marcel Duchamp, con quien asimismo se introduce el tema de la miniaturización. Aquí no estamos presenciando una historia de la literatura tout court, sino una que se refiere a lo portátil, a lo no pesado y, sobre todo: a lo disminuido, miniaturizado. Lo insoportable debe permanecer afuera.

Esta miniaturización remite a aquella densificación y diminutez que ya sale a flote en el íncipit de este volumen, pero a la vez hace que en la miniaturización se cree lo modelar, aquella formación modelar que nos es familiar en el contexto de la nanofilología21, por ejemplo bajo el signo de la mise en abyme literaria (André Gide) o del modèle réduit (Claude Lévi-Strauss). A la vez, parece que en las formas literarias breves y brevísimas se distingue una tendencia esencial a la representación de totalidad, tal y como la que pasa a formar parte de esta Historia abreviada, de la sociedad secreta que a lo largo de un período definido supo defender el mundo por ella creado. La literatura portátil, desde luego, reclama su derecho a la totalidad.

La historia de la literatura que, según su género, está dotada de un prólogo y una "bibliografía esencial" comprimida en dos páginas, desarrolla a lo largo de diez capítulos breves, que en promedio no exceden las diez páginas, la historia de esta sociedad secreta en forma de una historia del desarrollo literario de la primera a la segunda mitad del siglo XX, en tanto se despliega delante de nuestros ojos, a partir de un sinnúmero de referencias literarias y de ejemplos, una poética y poetología inmanente al texto mismo.

La tan memorable historia de la literaria concebida por Vila-Matas expone aquella significativa vacunación que permitió a autores muy imbuidos en la vanguardia como lo fuera Jorge Luis Borges - quien, claro está, también tiene su intervención22 en la Historia abreviada de la literatura portátil - o Max Aub, protegerse de cualquier recaída a las vanguardias históricas23. Enrique Vila-Matas también recurre al procedimiento de una vacunación inmunizadora, en tanto su tratamiento colmado de teoría acerca de la historia de la vanguardia desenvuelve aquella fuerza que le permite despedirse de la órbita de la vanguardia tomando en consideración otras formas de escritura, sin darle la espalda a las vanguardias o romper con ellas. Porque ni la poética ni la poetología del autor de Bartleby y compañía tienen algo que ver con una estética vanguardista de la ruptura.

Si nos concentramos en la bibliografía selecta añadida a la Historia abreviada de la literatura portátil, entonces podemos reconocer allí, como si fuera una mise en abyme, la elaboración modelar de todo el volumen. Porque podemos identificar fichas bibliográficas correctas, esto es, halladas y otras absolutamente inventadas, notas algo o muy modificadas, que nos narran, como pars pro toto, toda una historia de la literatura en cierto modo fractal24.  Recurriendo a formas de escrituras científico-diccionales conocidas se crea una oscilación friccional entre dicción y ficción, como aquella que nos ha puesto delante de los ojos Jorge Luis Borges en sus Ficciones o Max Aub en su tan bien lograda biografía de un artista inexistente de nombre Jusep Torres Campalans25.

Falsificaciones bien hechas por haber sido instruidas ya están a la orden del día y se han convertido en aquel procedimiento literario que Maurice Blanchot había comenzado a analizar con su visión a futuro en cuanto a sus prospectivas repercusiones. Así se sobreentiende que, como pequeño homenaje al autor, se ha incluido una nota bibliográfica de Maurice Blanchot al final de la obra: una referencia por demás correcta a la obra Faux pas, editada por Gallimard en 1943 y cuyas miniaturas crítico-literarias y teóricas habrán podido servir a Vila-Matas de modelo. Tal y como sucediera en Borges o Aub, la filología se encuentra al lado de la literatura precisamente allí donde lo hallado se vincula con lo inventado y se abre hacia un tercero que, bajo el signo de aquel saber de vida polilógica se origina en las literaturas del mundo.

Hallar, inventar, vivenciar

En esta historia miniaturizada de una literatura de vanguardia no se ha desistido de la reivindicación del libro por reflejar la totalidad de un mundo. Más bien, se despliega ante los ojos precisamente la forma de funcionar de la literatura, en tanto comprende la totalidad del mundo en la miniatura y lo hace abarcable. Así se puede leer algunos renglones antes del final de la Historia abreviada: "El último shandy sabe que sólo porque está fetichizada en objetos físicos puede uno entender la historia. Sólo porque es un mundo puede uno entrar en un libro."26 El libro es un mundo y el mundo es un libro: libro-mundo y mundo-libro se reflejan recíprocamente en un interminable espejismo, sin que el mundo se pueda pensar sin el libro y viceversa. La friccionalidad aquí no solamente es un procedimiento literario, sino una epistemología literaria que sirve como fundamento del imaginar y actuar, del pensar y escribir.

El juego de espejos que se reflejan obviamente no es un invento de Jorge Luis Borges. Así, encontramos en las "postrimerías" de una larga historia de la literatura y de la representación occidental del espejo27 como espacio de reconocimiento y duplicación, un pasaje muy dilucidador en la novela de André Bretón, Nadja, en el que se explica la creación de imágenes de ensueño en el sentido de un juego de espejos como el mencionado:

La production des images de rêve dépendant toujours au moins de ce double jeu de glaces, il y a là l'indication du rôle très spécial, sans doute éminemment révélateur, au plus haut degré «surdéterminant» au sens freudien, que sont appelées à jouer certaines impressions très fortes, nullement contaminables de moralité, vraiment ressenties «par-delà le bien et le mal» dans le rêve et, par suite, dans ce qu'on lui oppose très sommairement sous le nom de réalité.28

No solamente el juego de espejos freudiano, sino asimismo el nietzscheano con miras a Jenseits von Gut und Böse (Más allá del bien y del mal) ponen de relieve aquella surdétermination que en el surrealismo es de tanta relevancia para relación de/con la realidad. Aquí no se pasea el espejo de Stendhal29 en carruaje por el campo, la metáfora esencial del realismo francés, y refleja por momentos el cielo azul, por momentos la suciedad de la calle, sino que es lo que tradicionalmente se entiende por realidad, falseado por los espejos e iluminado poliperspectivamente. Así, los cruces entre imaginación, sueño y realidad, entre libro y realidad son sobredeterminados y por ende, fluyen. Por eso, para Breton el sueño se puede convertir en una realidad que puede reclamar para sí los mismos derechos que la realidad convencionalmente contemplada o la realidad plasmada en una fotografía. Los espejos de Breton no tienen la función de «reflejo» y mucho menos de la «revelación» de la realidad, pero tampoco de un «más allá» de la realidad.

Sin poder profundizar en este momento en el significado que todo esto tiene para la interpretación de un texto de tanta fama como Nadja, quisiéramos hacer hincapié, con miras a la creación de Vila-Matas, que su relación con teoremas de las vanguardias históricas como las que hemos presentado no son las de ruptura y destrucción sino las de flexión y transformación. Así, la ficción y la realidad o la fiction y non-fiction no se encuentran de repente y distinguibles frente a frente, sino que es la categoría de la vida la que media entre las dos. No en vano toda su creación literaria viene acompañada por el lexema de la vida (vida, vivir, vivo, sobrevivir, etc.).

Por consiguiente, las variantes más diversas de este lexema de la vida acompañan su Historia abreviada de la literatura portátil que se extiende desde la convivencia en la sociedad secreta de los shandys hasta la convivencia íntima con el doble, la pregunta por la vivencia y la supervivencia de un suicidio y la batalla de la vida de antemano perdida, porque estos escritores eran "héroes de esa batalla perdida que es la vida"30, de aquel combate que no es la literatura pero sí cada una de las vidas que se enfrenta a su fin, su muerte. En la vida vivida solamente es posible una supervivencia y no una pervivencia: a diferencia de la literatura, tal y como lo demuestra el texto mismo al ocuparse de esta antaño tan vital sociedad secreta de vanguardistas. Al mismo tiempo no es la literatura, sino el acto mismo de la escritura el que se convierte en "la experiencia más divertida y también la más radical"31; la escritura se convierte en el núcleo de la vida y este arte de vida ya no es separable de esta vida. Libro y vida se han entretejido indisolublemente.

Sin embargo, los asuntos en los textos de Vila-Matas son de mayor complejidad. Entre lo hallado de una (aparente) realidad extralingüística y lo inventado de una imaginación artístico-literaria no hay ninguna diferencia esencial en esta breve historia de una literatura que prescinde de textos insoportables, ya que se puede vivenciar y vivir tanto lo inventado como lo hallado. Lo hallado y lo inventado no son independientes de sí en la vivencia, e incluso no se tienen que contemplar como elementos complementarios, sino se pueden vivir y vivenciar de la misma forma. En el nivel de la vida por lo tanto pueden ser vivenciados y vividos con la misma intensidad.

Así, es evidente que también el doble, el Odradek32 puede vivenciarse con la misma intensidad y, en el sentido que le diera Dilthey, durcherleben33 (re-vivenciarse) como el original, como su otro lado. ¿Quién vive a quién y quién vive qué en estos espejos que se reflejan y auto-reflejan constantemente? El Odradek, el doble no tiene mayor estatus ni menos realidad, sino que vive y vivencia con la misma intensidad como el «yo».  Así como hay laberintos de libros y laberintos de espejos también hay el laberinto del doble: un "laberinto de odradeks"34, tal y como nos lo comunica el título del cuarto capítulo. ¿Quién es capaz de diferenciar los espejismos como original y copia?

Entre los rasgos característicos de los shandys y con ello, de sus atributos distintivos se cuentan los siguientes que aparecen enumerados por puntos: "espíritu innovador, sexualidad extrema, ausencia de grandes propósitos, nomadismo infatigable, tensa convivencia con la figura del doble, simpatía por la negritud, cultivar el arte de la insolencia"35. De esta mezcla de rasgos expuestos ya en el «Prólogo» se van derivando todas aquellas micronarraciones que conforman la sintetizada Historia abreviada como parte de la literatura portátil en ella descrita.

De allí resultan tanto las dimensiones de una vida como la producción de escritores sin residencia fija, aunque los shandys no se consideran forasteros, sino son nómadas que se sienten siempre y en todos lados en casa. Demuestran una convivencia tensa e intensa con las formas de vida del doble, una convivencia en la que la vivencia del otro que en el sentido borgeano es a la vez el otro y el mismo y en el mejor de los casos permite temporalmente una separación tajante entre lo propio y lo ajeno. Se podría decir aquí tomando en consideración las palabras del íncipit tan logrado de Etrangers à nous-mêmes de Julia Kristeva:

Etrangement, l'étranger nous habite: Il est la face cachée de notre identité, l'espace qui ruine notre demeure, le temps où s'abîment l'entente et la sympathie. De le reconnaître en nous, nous nous épargnons de le détester en lui-même.36

Sin embargo, en el devenir creativo de Enrique Vila-Matas aumenta la cercanía entre el yo y el doble cada vez más hasta desembocar en su permuta. Así, el otro en Kassel no invita a la lógica ha dejado de ser un extraño y se ha convertido en una figura o, quizá más aún, en una figuración y representación figurativa37 del yo, a partir de la que se desarrolla una relación de reciprocidad que no se desmorona tajantemente en el mismo y el otro.

El texto Kassel no invita a la lógica se publicó en 2014 y traza el acercamiento al arte y las artes de la vanguardia por parte de un escritor barcelonés, quien ha seguido la invitación de participar activamente como autor, como escritor en la Documenta 13. En los acuerdos del convenio entre las (como siempre invitantes) curadoras de esta exposición del arte vanguardista en Kassel y la figura del yo que escribe en castellano, queda estipulado que debe permanecer en un restaurante chino a las afueras de la ciudad llamado "DschingisKhan" y escribir y servir de interlocutor al público de la Documenta, tal y como ya lo habían hecho otros escritores antes de él. Previamente a su estancia en Kassel fracasan todos los intentos por liberarse de esa obligación: el escritor barcelonés será atendido regiamente pero a la vez se le acompaña y vigila con mucha atención.

Muy pronto el restaurante más bien insípido y mugriento, a partir del cual se explaya una ininterrumpida isotopía china a lo largo de los setenta capítulos cortos en los que se divide la novela, se convierte en el lugar más odiado del escritor, quien en cambio quiere visitar las instalaciones y obras de arte de la Documenta y reflexionar acerca de su relación hacia la vanguardia artística. Sin embargo, no ha sido contratado como «Writer in Residence» sino como «Writer in Restaurant» y está ligado a su compromiso: vanguardia à la carte, por encargo.

Así, comienza una aburrida espera en el «Dschingis Khan», esperando a Godot y es un acontecimiento que no aparece el que se lleva a cabo:

Mientras esperaba no sabía muy bien qué, me entretuve escribiendo una nota autobiográfica del pobre Autre, cediéndole prestados algunos datos de mi propia vida, para que así Autre no resultara un tipo demasiado radicalmente alejado de mí. La nota la centré en sus primeras relaciones con el arte y venía a demostrar que en él había estado siempre el cine mucho antes que la literatura: [...38].

El público lector presencia el invento de otra figura, de un doble llamado Autre y provisto de elementos autobiográficos, con el fin de establecer intencionalmente cierto parecido con el yo. Este yo autorial, que evidentemente no debemos confundir con el escritor externo al texto, Enrique Vila-Matas, aunque estamos invitados a hacerlo, crea un «Otro» dotado de múltiples biografemas del autor externo, pero también con muchos otros accesorios, para que resulte una coyuntura compleja en la que se entremezclan elementos disímiles como lo hallado, lo inventado y lo vivido. No hay absolutamente nada que nos pueda decir con toda seguridad qué es lo que en este juego del desdoblamiento es lo «propio» y qué lo «ajeno», cuál el «original» y cuál la «copia».

Aunque, inmediatamente después del párrafo arriba citado se imprime con sangría el pasaje asignado a Autre, como si se tratase aquí de una cita y con esta forma de citado nos enfrentaremos más tarde. De esta forma la figura narrativa del yo crea la figura de AUtre, que se despliega aquí y en muchas otras partes en calidad de cita. Autre escribe, por lo que puede ser citado; se le puede citar (convocar), por lo que existe; existe y por eso puede encontrar o inventarformulaciones «propias», que sugieren una vida que ha sido vivida como aquella que vivieron o habrán podido vivir la figura narrativa en el texto y la figura autorial externa al texto y solamente a raíz de esta posibilidad que se plasma en una cita, la han vivido; porque no únicamente se vive lo «real», lo hallado, sino precisamente también lo inventado. Pero, ¿no sería entonces la «vida real» también una falsificación?

De momento, tomemos en consideración lo siguiente: presenciamos en el pasaje citado la creación de una figura literaria por otra figura literaria a través de una escritura que en el escrito aparece como cita. La dotación con elementos extraídos de la vida del yo es un acto consciente y creativo a la vez, con resultados de largo alcance.  Sírvanos una cita del teórico de la literatura, de la cultura y de los medios francés, Roland Barthes para introducirlo en el juego con la «propia» vida y dilucidarnos la anterior reflexión:

Si j'étais écrivain, et mort, comme j'aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d'un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons: des «biographèmes», dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion; une vie trouée, en somme, comme Proust a su écrire la sienne dans son oeuvre [...].39

En el prólogo de Roland Barthes a su libro sobre la trinca de «logotetas» Sade, Fournier. Loyola fechado en junio de 1971, el escritor francés esboza un escenario acerca de la escritura del futuro que contiene múltiples referencias a la cita extraída de Kassel no invita a la lógica.

La extracción de biografemas individuales de la vida vivida se lleva a cabo en Vila-Matas de manera inversa que en Barthes. El escritor de ninguna manera ha partido de esta tierra, sino que está vivo y coleando; y no es un escritor posterior a él quien unifica los biografemas, sino él mismo como escritor y lector de sí mismo. La colocación de cada uno de estos elementos de vida que, cual archipiélago, se encuentran repartidos aisladamente en diferentes islas pese a que están relacionados entre sí, por lo tanto no son alográficas sino autográficas, en tanto en Kassel no invita a la lógica han sido redactados por el autor externo al texto Enrique Vila-Matas, aunque le encomienda la anotación a una figura narrativa en primera persona por él creada.

En uno de los textos mejor logrados y a la vez más conmovedores, en el que logra hacer audible40 su cri de la écriture, Roland Barthes sostuvo en «Longtemps, je me suiscouché de bonneheure» con miras a su preferido autor francés, que en Marcel Proust ya no se trataba de un boceto de vida apoyado en el "curriculum vitae", sino de un "étoilement de circonstances et de figures"41. En Roland Barthes descubrimos que se trata de figuras de vida, figurae vitae - y en Kassel no invita a la lógica de Vila-Matas también nos las tenemos que ver con figuras y figuraciones de vida de tal índole. Es determinante para la escritura del autor español en el texto de 2014, que se reparten en las diferentes figuras y dobles y se mueven dentro de una lógica relacional, en la que todo está vinculado con todo. Ya no se trata de un currículum más o menos lineal, de datos biográficos en el sentido clásico, sino de figurae vitae que interactúan a través de relaciones complejas y - como se verá más adelante - polilógicas. Pero, ¿qué se entiende por biografía, si sus biografemas particulares se reparten entre diferentes vidas? Y, ¿qué significa vida, si sus biografemas no se limitan a un solo «yo»? ¿De qué forma se puede vivir una vida que no se puede pensar y vivenciar en la modalidad del sujeto, del individuo con una identidad aparentemente fija y por lo tanto no es reducible a una sola lógica, ni invita a «la» lógica?

Una epistemología de la ampliación

Sea cual fuere el significado del nombre «Autre»: los dobles del escritor en Kassel no invita a la lógica no son realmente figuras de lo otro y con ello de una alteridad literaria, filosófica o teórico-cultural, sino más bien figuras y figuraciones de la ampliación, en tanto amplían constantemente las posibilidades del yo. Se resisten a ser reducidos a una otredad, en la que cualquier doble se convertiría en el adversario del yo y donde el yo solamente se podría constituir  y pensar en su identidad a partir de una lógica de la alteridad; son figuras de una amplificación y una ampliación del yo, que no se pueden tomar en consideración como modelos antagónicos de una determinación identitaria claramente perfilada y estable. Aquí se revela una concepción marcadamente diferente a la "tensa convivencia con la figura del doble"42  en la Historia abreviada de la literatura portátil.

Por medio de sus figuras y figuraciones en Kassel no invita a la lógica y con ayuda de herramientas literarias, Enrique Vila-Matas no desarrolla una epistemología de la alteridad, sino más bien una epistemología de la ampliación43, que podría servir para salir de uno de los callejones sin salida más terrible y de consecuencias graves en el que se encuentra actualmente el pensamiento y la filosofía de Occidente. ¿No será el incesante othering, la alterización del otro, la alterización al otro - donde las más diversas posiciones se transforman en nuevas contraposiciones, conforman nuevos antagonistas para convertirse en un nivel epistemológico casi en una segunda naturaleza del hombre occidental - lo que amenaza las formas y normas de la convivencia aspirada, la cual descansa en el respeto a la diferencia? ¿De qué forma se podría imaginar una salida del callejón de la alteridad que, allende las mortales construcciones identitarias44no requiera recaer siempre de nuevo en la alterización del otro, que - tal y como lo demostrara Tvetan Todorov a través de la historia del descubrimiento y colonización de América por Europa45 - inevitablemente reincide en la inferiorización del «otro» o la extinción casi siempre violenta de cualquier diferencia?

Ante el telón de fondo de nuestras reflexiones sobre el término biografema en el sentido que le diera Roland Barthes, hemos visto en Kassel no invita a la lógica que la figura de Autre por lo tanto ha sido provista de biografemas de la figura narradora, la cual a su vez ha sido dotada de biografemas de la figura del autor. Así, se desarrolla a través de la repartición de biografemas entre diferentes figurae vitae un currículum no lineal y profundamente relacional, semejante a aquella "vie touée"46, por la que Roland Barthes sintiera  tanta atracción, aunque fuera en un setting postmortal. Se trata de una vida agujereada, acuñada por incontables discontinuidades a manera de archipiélago, cuyo esparcimiento sobre diferentes figuras crea una vida que, por tratarse de una verdadera falsificación no permite que se le torne de nuevo en un currículum unilineal.

A esta vida discontinua y agujereada y al étoilement de los diferentes biografemas pertenecen también elementos de una poética y poetología inmanente a la propia escritura que se logran descubrir en Kassel no invita a la lógica y asimismo en muchos otros textos de la pluma de Enrique Vila- Matas. Cuando el yo narrador, quien desde el inicio se encuentra un poco perdido en el juego de confusión de identidades entre la coordinadora de la Documenta, Chus Martínez y su asistente, María Boston y simula haber comprendido todo perfectamente bien, se cerciora de su «propia» posición, en tanto resalta "lo que más defendía mi literatura" y agrega:  "el juego, el trasvase de identidades, la alegría de ser otro"47. Este juego con diferentes identidades y diversos «otros» adjudicado a la «propia» interpretación de la literatura que defiende la figura del autor, se prolonga hacia todas aquellas figuras que como dobles, ensanchan y amplían en el trayecto de la novela cada vez más y con pertinacia la figura narradora. No conforman alteridades, sino ampliaciones en el sentido de figuras de vida adicionales y posibilidades de vida.

La complejidad de las interrelaciones entre cada una de las figuraciones del yo sale a flote durante el largo viaje en autobús en el Capítulo 37, que realiza del yo para no acabar de nuevo como el más inadvertido «Writer in Restaurant» en el «Dschingis Khan». Todo comienza con un inofensivo cambio de asiento en el bus:

Iba sentado ahí delante cuando decidí cambiarme a la parte trasera en la convicción de que las ventanas eran más espaciosas y vería mejor el paisaje. Quien pasó entonces a mirar la carretera lluviosa fue Autre. Y Autre, ni corto ni perezoso, ideó un personaje que se parecía a mí y que era supuestamente de vanguardia, y por eso iba delante en el bus.48

El yo narrador, quien irónicamente es vinculado con la metafórica vanguardista del espacio, no solamente escribe la figura del doble, sino que también es escrito y descrito por ella. Se crea una relacionalidad de escritura recíproca, como la que se puede admirar en las «Manos dibujando» de MauritsCornelisEscher49, aunque en la escritura de Autre se crea una figura de/más que se hubiera quedado adelante en el bus, porque desde luego se sentía perteneciente a la vanguardia y por lo tanto tenía que posicionarse en la avanzada del ejército. La figura narradora se derrama de la figura autorialy ha creado la figura de Autre, quien asimismo origina la figura de un yo narrador que a la vez no debe de ser identificado con la del yo narrador: porque éste se ha trasladado hacia la parte trasera del bus y así se alejó de la posición de vanguardia. Ya aquí se puede observar una proliferación de figurae vitae escritoras que desarrollan siempre nuevos aspectos de un currículum vitae - aquí en la estructura circular del viaje en bus - de las constelaciones figurativas que constantemente se amplían y ya no pueden ser reducidos a un «otro». «Je est un autre»?50 -  De ninguna manera, porque el yo sufre una ampliación y un de/más allende un pensamiento de la alteridad.

En las continuas curvas y viajes de ida y vuelta que efectúa el bus en su recorrido pasando por el restaurante nacen así cada vez más figuras. Como el sentimiento de soledad aumenta constantemente en el yo narrador, siente la necesidad de contemplarse a sí mismo "desde fuera"51 para de este modo sentirse en compañía: "al menos por la persona que imaginara que me estaba viendo."52 El yo vivencia aquí la convivencia con las personas por él inventadas de la misma forma como hubiera sido estar con una persona no inventada, sino hallada en el bus. Y precisamente en la siguiente frase el yo narrador se convierte en protagonista en una escena de una película de Wim Wenders, en una de aquellas películas en las que las figuras viajan sin cesar en medios de transporte colectivo y observan las "frías ciudades alemanas con infinita extrañeza"53.

Así, también la vida de los otros se desparrama en siempre nuevas figuras que, no importa si fueron halladas, inventadas por el narrador, autoinventadas o autoescritas o creadas por otros artistas externos al texto, pueblan el bus en su itinerario de ida y vuelta. Lo inventado se vive con la misma intensidad como lo hallado y comienza a vincularse con los más diversos biografemas de un currículum vitae, que evidentemente no es el cv del autor Vila-Matas sino una vívida irradiación de todos los concebibles elementos de vida sobre todas las constelaciones figurativas.

Los movimientos estelares del yo-narrador por Kassel corresponde así a la repartición en forma de estrella de los biografemas entre las figuras, aquel "étoilement de circonstances et de figures"54 del que hablaba Barthes. El escritor no quiere ser «Writer in Residence» y menos aún «Writer in Restaurant», sino más bien «Writer on the Move» - de la misma manera como todas estas figurae vitae se trasladan contantemente en patrones hermenéuticos de movimiento en apariencia sin destino, aunque en última instancia en forma de estrella de vuelta55 a los lugares de partida de cada uno.

El yo constantemente intenta recuperar la batuta de mando en medio de todas estas figuras en cuya creación también intervino, pero que rápidamente logran alcanzar su autonomía, para volver a establecer una dependencia genealógica y jerárquica. Autre al parecer ya no puede corresponder en cierto momento a las exigencias progresistas del narrador, lo cual tiene consecuencias: "Claro está que a Autre, escritor conservador, tampoco podía pedírsele otra cosa. Pensar en todo esto me llevaba finalmente a sustituir a Autre y volver a ponerme yo mismo."56

El yo vuelve a recuperar el mando, pero con esto no termina la proliferación de figuras de escritores que en su conjunto están dotados de biografemas del yo en siempre nuevas combinaciones. Es precisamente la certeza de un mundo "que se había ido y pique y que se hallaba ya desintegrado"57, la que despierta en él la necesidad de incorporar otra figura y figuración al rizoma figural vivo:

Sabía que el mundo se había ido al carajo, pero también que el arte creaba vida y ese camino, en contra de lo que decían las voces agoreras, no estaba agotado. Así que decidí cambiarme de nombre y llamarme Piniowsky. Y que Autre dejara su apellido provisional y pasara también a ser Piniowsky. No tendría ninguna opinión sobre el mundo (que tanto me había decepcionado), pero sí sobre el arte.58

Esta cita le sirve al yo narrador para estilizarse como demiurgo, convertirse en la voz cantante en el mundo de su creación para poder concebir, generar y probar sus criaturas pero asimismo transferir, transformar y mezclarlas entre sí. La vida está del lado del arte, emana del arte, mientras que el mundo no ofrece más que decepciones y pronto se desmoronará desintegrándose. Todas las figurae vitae no han sido concebidas bajo el signo de la alteridad, sino el de las infinitas diferencias y se encuentran en una interrelación tanto relacional como viva, aunque el yo narrador trate continuamente de citar / convocar las otras figuras y hacerlas parecer dependientes. Conforman en su totalidad un rizoma pulsante de constantes amplificaciones y ampliaciones.

Reiteradamente, el yo narrador pone de relieve la fórmula de larga tradición y desde La vida es sueño de Calderón de la Barca escenificada con tanta insistencia, según la cual "la verdadera vida no es la que llevamos, sino la que inventamos con nuestra imaginación"59. Sin lugar a dudas, Enrique Vila-Matas se encuentra más cerca de la significativa «variante» de esta idea que formulara Marcel Proust en sus reflexiones acerca de la lectura, que no toma el lugar de la vida y pone entre paréntesis la «verdadera» vida, sino que intensifica esta vida a través de la lectura. Así,en Sur la lecture de Proust aparece lo siguiente:

Il n'y a peut-être pas de jours de notre enfance que nous ayons si pleinement vécus que ceux que nous avons cru laisser sans les vivre, ceux que nous avons passés avec un livre préféré. Tout ce qui, semblait-il, les remplissait pour les autres, et que nous écartions comme un obstacle vulgaire à un plaisir divin: le jeu pour lequel un ami venait nous chercher au passage le plus intéressant, l'abeille ou le rayon de soleil gênant qui nous forçaient à lever les yeux de sur la page ou à changer de place, les provisions de goûter qu'on nous avait fait emporter et que nous laissions à côté de nous sur le banc, sans y toucher, tandis que, au-dessus de notre tête, le soleil diminuait de force dans le ciel bleu, le dîner pour lequel il avait fallu rentrer et où nous ne pensions qu'à monter finir, tout de suite après, le chapitre interrompu, tout cela, dont la lecture aurait dû nous empêcher de percevoir autre chose que l'importunité, elle en gravait au contraire en nous un souvenir tellement doux (tellement plus précieux à notre jugement actuel, que ce que nous lisions alors avec tant d'amour) que, s'il nous arrive encore aujourd'hui de feuilleter ces livres d'autrefois, ce n'est plus que comme les seuls calendriers que nous ayons gardés des jours enfuis, et avec l'espoir de voir reflétés sur leurs pages les demeures et les étangs qui n'existent plus.60

La arremetida hipotáctica, estéticamente tan convincente de Marcel Proust contra una separación en apariencia tan sencilla y fundada en el sentido común entre la vida y la lectura, entre realidad y ficción, entre experiencia e imaginación desenvuelve aquella percepción según la cual podemos vivir con una intensidad igual o aún mayor lo imaginado y lo inventado que todo aquello que nos rodea en el «mundo real». En el juego del hallar, inventar y vivir se inaugura otro giro ampliado  de una vida, cuya procesualidad biológica el individuo desde siempre ha considerado sin salida y como una "batalla perdida"61, pero que por esta desesperación existencial ha creado un espacio de movimiento hacia el infinito no sólo de la experiencia, sino más aún de la vivencia, en el momento en que comprendió este espacio de ampliación bajo el signo de la literatura y del arte como una ampliación en constante amplificación. Desde esta perspectiva se podría comprender por ejemplo la intertextualidad como el corazón latiente de una literatura viva, cuyas tramas relacionales se amplían en tendencia hacia el infinito.

En la intertextualidad, en la referencia inacabable a siempre más textos de los más diversos autores y literaturas en lenguas vivas o muertas, esta construcción inconmensurable (y a la vez, desmesurada) de una vida de y en la literatura. Y de hecho: Las tramas relacionales intertextuales, cuya densidad salta a la vista en los textos de Enrique Vila-Matas, no son símbolo de cualquier tipo de fuga del mundo, evasión de la realidad como ya vimos en Marcel Proust Sur la lecture, sino son signo de una intensificación de la vida, de la vivencia y el enfrentamiento con la realidad, con las realidades que, halladas o inventadas, podemos leer y vivir.

Así, el laboratorio de la literatura no sólo nos ofrece la posibilidad de imaginarnos el mundo, sino de pensarlo más allá y este pensar-el-mundo-más-allá (Weltweiterdenken) se puede ensayar en el campo de la literatura, prácticamente en el acto de lectura62, aunque no desde la perspectiva estético-receptiva. Desde el comienzo de nuestro estudio habíamos visto la forma tan densa con la que en los escritos de Enrique Vila-Matas se producen las relaciones intertextuales más variadas con los más diversos textos, ejerciendo una ampliación de su propio espacio de reflexión que, por lo menos en tendencia, se podría ampliar hasta el infinito.

En su Historia abreviada de la literatura portátil, la esencia no sólo radica en la brevedad de los textos, sino en la ampliación fractal de ellos, en tanto la miniaturización investigable nanofilológicamente apunta hacia una constante desenvolvimiento, una inacabable ampliación. ¿Y no representa la disposición tan inteligente y enigmática de Bartleby y compañía63 el modelo de una epistemología de la ampliación?

Porque, partiendo de la narración de Herman Melville, Barleby the Scrivener, publicada por vez primera en 1853, la obra aparecida en 2000, situada entre la Historia abreviada y Kassel no invita a la lógica amplía por medio de siempre nuevos ejemplos, con ayuda de siempre nuevas citas, un modelo fundamental que sólo se puede comprender como un modèle réduit y como fractal literario, si lo contemplamos en sus constantes amplificaciones y ampliaciones desde siempre cambiantes puntos de vista y perspectivas. En Bartleby y compañía no se trata de la construcción de una alteridad del tipo que sea, sino de una constante ampliación del pensar y del escribir en el contexto de una "literatura del No"64 que se ramifica de manera rizomática a lo largo de 86 notas a pie de página que carecen de un «texto principal». Bartleby no se convierte así en el Otro de la escritura, sino que demuestra, gracias a un sinnúmero de ejemplos - con gran cantidad de letras y literalmente (vielbuchstäblich) - que el enmudecimiento del habla y la sequedad de la tinta se convierten en puntos de partida para una vuelta a la escritura que, en proliferaciones incesantemente ampliadas, amplifican intertextualmente los propios textos.  Alexander von Humboldt desarrolló un modelo de escritura en sus Ansichten der Natura mediados del siglo XIX, en el cual las notas a pie, al emanciparse del texto principal, lo superaron cinco a diez veces y lo desplazaron casi por completo65. Vila Matas, quien tampoco quiere desechar la escritura poligráfica, logra arreglárselas sin texto principal en su Bartleby, porque las amplificaciones intertextuales se logran realizar ya a nivel paratextual en las notas a pie de página. Así Bartleby y Vila-Matas se encuentran en la mejor compañía.

De la vida de las citas: vida citada y citas vividas

En el libro conformado por textos breves y ultrabreves y publicado en el nuevo milenio bajo el título Bartleby y compañía66, las numeradas notas a pie vienen acompañadas de las más diversas citas. Es importante hacer hincapié en que el término citar proviene de la tauromaquia y especifica el acto normado del «citar el toro», para posicionarlo y «prepararlo» en la arena para la continuación del (sangriento) juego. Citar y ser citado es todo menos un acto inofensivo.

El citar es un juego artístico que los artistas taurómacos españoles desde Francisco de Goya hasta Pablo Picasso han ilustrado en sus vínculos con la vida y la muerte. Asimismo, es una lucha que descansa en un sinnúmero de asimetrías, porque el torero ejerce presión sobre el citado para acercarlo. Cuáles son los poderes oscuros que acompañan al matador y de qué manera puede sucumbir ante ellos lo demostró Georges Bataille en el pasaje quizás central de su Histoire de l'oeil67, que aquí no se citará. Invoca a Eros y Tánatos quien quiere coger el toro por los cuernos y lo cita.

En Bartleby y compañía la cita no necesariamente es un asunto de vida o muerte. Como ya se pudo observar en la Historia abreviada de la literatura portátil con sus textos breves, se ponen en escena un sinnúmero de escritores y en parte también artistas, cuya creatividad por distintos motivos acaba en un silencio definitivo, como es el caso de Juan Rulfo o de Robert Walser. Igual que en Historia abreviada, gracias a la cita se crea cierta compañía, la de una literatura del No, aunque en este caso no es una sociedad secreta de vanguardista. No obstante, la literatura de Vila-Matas ejerce cierto poder sobre aquellos, a quienes se les cita en compañía, ya sean muertos ilustres como Arthur Rimbaud o vivos. Aquí, Vila Matas puede conectar con predecesores literario-filosóficos. Porque si la figura de Melville ha sido interrogada antes desde una perspectiva filosófica por Gilles Deleuze68 o Giorgio Agamben69, Vila Matas introduce aquí desde la perspectiva del yo narrador, quien también ha padecido un enmudecimiento literario de varias décadas,  un recorrido salpicado de citas, cautivador y lleno de tensiones, que cruza la literatura de aquellos que, como Rimbaud, sufrieron de súbito mutismo. ¿Estarán cumpliendo las citas las normas y fórmulas para el citado correcto contenidas en el MLA Style Manual?

Las citas que Vila-Matas introduce en el campo literario o en la arena literaria de Bartleby y compañía (2000) son fichas bibliográficas comprobables, esto es, citas textuales «correctas», pero también, como ya se había visto en la Historia abreviada de la literatura portátil (1985) y posteriormente en Kassel no invita a la lógica (2014) se incluyen citas ligeramente modificadas o, en el sentido original, falsificadas o definitivamente inventadas que se colocan en los más diversos contextos como dadores de sentido. Este arte de citar es de fundamental importancia para la escritura de Enrique Vila-Matas y cruza todos los textos del escritor. En su creación, las citas y el citar han desarrollado ya una lógica-propia.

Ante este telón de fondo, en el nivel de las citas con o sin comillas se abre una amplia gama de prácticas y procedimientos diferentes que se mueven en el marco de lo hallado, lo inventado y de lo vivido. Tal y como se puede vivir y vivenciar tanto lo hallado como lo inventado, el texto no hace gran diferencia entre las citas halladas o inventadas por el autor. Son espejos que se reflejan recíprocamente, fragmentos de texto que han sido incluidos o introducidos clandestinamente en el corpus textual. ¿No había demostrado el caso de la antología «africana» de Blaise Cendrars, su Anthologie Nègre70 en la Historia abreviada de la literatura portátil71 que cualquier antología no sólo puede ser una antojolía, sino (como en Max Aub) una colección de textos por su puño y letra falsificados, en tanto las narraciones publicadas por Cendrars no eran una recopilación de historias populares africanas, sino salidos directamente de la pluma del francés inventado por él, quien - como sabemos - «en sí» fue un suizo? Así como nos revela la Historia, hay textos completos que no son más que citas, que a su vez han sido completamente falsificados por él. Aquí se sobreentiende que las falsificaciones han salido directamente de la pluma de Enrique Vila-Matas o le han sido adjudicadas a la sociedad secreta:

Nada menos que una antología apócrifa, pues el proyecto de Cendrars contemplaba la idea de elaborar un libro en el que, simulando que procedía de una recopilación de historias populares africanas, esas leyendas fueran, en realidad, una interpretación muy personal de las historias que los shandys le contaran en el momento del reencuentro en Praga.72

En cuanto a posibles malentendidos en cuanto a citas originales, modificadas o falsificadas, quisiéramos aclarar lo siguiente: En las actuales reflexiones no se trata de afirmar que no hay diferencia desde el punto de vista filológico o hermenéutico-textual, si aquí lo tenemos que ver con una cita original o falsificada. Pero su funcionalidad específica dentro de un cotexto y contexto es de la misma forma constitutiva al texto. Las citas desarrollan, independientemente de ser párrafos citados de forma correcta o incorrecta, una autológica específica, una autodinámica en el texto que les da cita, pero - pese a toda la asimetría del poder - lo modifican. Dicho de otra manera: las citas desarrollan su vida-propia.

Como citas han sido extraídas de cierto texto, no importa si éste sea asequible en bibliotecas o sea inventado y constituyen una parte fragmentaria del texto y por regla general (aunque no hay regla sin excepción) muy corta, que de cierta manera toma la función de una pars pro toto para la totalidad del texto, aunque no se cite por completo. Esta estructura sinecdótica es de gran importancia para la comprensión de las diferentes formas de funcionamiento de textos que mantienen este tipo de fragmentariedad y que se pueden incluir sin lugar a dudas en la categoría de la literatura portátil - sin importar qué tan extenso sea el texto original hallado o inventado.

La intensidad con la que se puede desenvolver la vida-propia de citas de tal índole nos lo muestra el ejemplo de un párrafo que ya comenzamos a citar de Kassel no invita a la lógica, donde el escritor aburrido, sentado en el restaurante trabajando, le dicta a la pluma de  Autre la siguiente nota marcada como cita:

Desde la ventana del salón principal de la casa en que nací, se veía el Metropol y yo seguía desde allí los cambios de programación, la colocación de grandes murales con imágenes de Bogart, por ejemplo. A los cinco años veía a Bogart cien veces al día. Mi primera película la vi en verano, en Llavaneres, al norte de Barcelona, a un kilómetro de la playa. En este pueblo se había instalado la familia de mi madre hací cuatro siglos. Mi primera película fue Magnolia, con Ava Gardner. Tenía sólo tres años y recuerdo que, al salir del cine, empecé a imitar a William Warfield, cantante negro que al final de la película entonaba, con voz muy profunda (la que yo aspiraba a tener supongo: voz de hombre), Old ManRiver. El hecho fue muy celebrado en familia. Es más, parece que pensaron por un tiempo que de mayor querría ser cantante negro...73

No debemos pasar por alto: toda la cita cumple los requisitos y condiciones expecíficos del género del microrrelato, en el que se encuentra un sinnúmero de biografemas. El párrafo cumple así - y parece ser su función principal - una tarea polisémica dentro de la novela en su conjunto, en la que este texto se ha considerado una cita. El contexto inmediato le atribuye esta cita a Autre, pero también habría buenas razones para adjudicar este texto ya sea al yo narrador interno al texto, a la figura autorial interna al texto (que por momentos se vincula con el primero) o al autor externo Enrique Vila-Matas. ¿Quién le da cita a quíen aquí?

La cita, marcada como tal, desarrolla una vida-propia porque sus biografemas se encuentran en una relación directa con todos aquellos biografemas que han sido vertidos sobre varias figurae vitae en forma de estrella (étoilé). Asimismo se pone de relieve que esta cita está llena de referencias que funcionan como citas: las citas de nombres como Humphrey Bogart y Ava Gardner, la cita del título de la película Magnolia o de la canción Old Man River y de su cantante, William Warfield. Se han tendido un sinnúmero de pistas que se deben o tienen que seguir para poder encontrar el momento preciso, el contexto histórico o artístico o la creación de relaciones transmediales - para mencionar unos cuantos puntos. La cita, que lamentablemente no podremos analizar más a fondo, cumple con las condiciones que las diferencian de forma elemental de aquellas citas en textos científicos - de servir de prueba o fundamento analítico. A pesar de que por momentos también las citas en los textos científicos pueden desarrollar una vida-propia: en el biótopo de los textos de Vila-Matas se han potenciado las condiciones para el desarrollo de relaciones polisémicas de sentido gracias a los procedimientos literarios ya analizados.

Después de este vistazo somero a la vida de las citas, deberíamos dedicarnos a la pregunta de qué forma viven o se pueden vivir las citas en los textos de Vila-Matas. Porque si lo hallado y lo inventado se puede vivir y vivenciar de la misma manera y con igual intensidad, entonces esto también es válido para la vida o la vivencia de las citas.

Aquí tenemos que tomar en consideración en primer lugar que las citas en sus más diversas formas corresponden a los ideales de aquella literatura portátil que Vila-Matas desarrollara en su Historia abreviada. Los encontramos allí como pars pro toto de una totalidad, conforman en su miniaturización algo así como un modèle réduit de su texto de referencia, al que representan como modelo y funcionan como un fractal literario, en el que el auto-parecido y asimismo la infinitud de referencias textuales son de vital importancia. Un fractal no encarna en su textualidad algo literariamente concluido, sino nos desvela ante los ojos en su figuración, que la aparente autonomía en primera instancia apunta a una lógica de la polirrelacionalidad. Esta lógica relacional le es inherente al autoparecido del fractal y a su carácter modelar.

Al mismo tiempo se origina, por la extensión de las citas en las obras de Vila-Matas - tal y como hemos podido observar - una marcada relación con las formas breves y ultrabreves que, como el microrrelato, con frecuencia apuntan hacia un vínculo entre micro- y macrocosmos74. Esta exigencia de totalidad, que pudimos descubrir al inicio de nuestras reflexiones, contribuye  a que estos textos puedan desarrollar su vida-propia polisémica, sean portátiles porque no solamente por su escaso volumen, sino porque también pueden ser portados y trans-portados de un texto a otro. Así se crea entre las citas y las referencias que aparecen reiteradamente en los textos de este autor español vínculos relacionales que presentan una alta complejidad.

Ya en la Historia abreviada de la literatura portátil se podía observar que los shandysvivían sus propias citas, esto es, llenaban de vida aquellas citas por las que habían firmado. Viven en la cita y gracias a la cita. En Bartleby y compañía no solamente se puede percibir que el yo narrador no es el único en vivenciar las citas, en tanto se pueden entretejer cualquier cita de otras figuras autoriales en el patrón de vida del yo o de otras figuras. En su recorrido por la "literatura del No"75, que cada vez es más laberíntico, la figura narradora va in-corporando (einverleiben) más y más citas que se refieren a su propia situación de mutismo y las convierte en citas vividas, como si fuera un mutismo citado o convocado.

Esta incorporación y más aún, una «canibalización» de citas también se encuentra en Kassel no invita a la lógica, porque también aquí el yo narrador se siente íntimamente vinculado a las más diversas citas y además: estas citas se convierten en partes importantes de su propia vida. Así, la vida-propia de las citas se transforma en una vida de las citas; una vida de préstamos propios, autógrafos y alógrafos.

Así, esta obra desvela la manera en que las citas de otros acerca de la vanguardia son apropiados, incorporados o «canibalizados» y vividos literalmente por las figuraciones del yo como de Autre. Sirva como ejemplo contundente el Capítulo 48 de Kassel no invita a la lógicacuando hacia el final de la Documenta sucede un encuentro fortuito con su vieja amiga Nené que poco antes se había separado del arte - o, mejor dicho - de su pareja, un artista alemán. Le pregunta al yo narrador, quien le es muy familiar:

- ¿No puedes vivir sin el arte? - dijo -. Pues yo he quedado hasta el gorro de mi marido alemán, de mi marido artista. Son un rollo los alemanes. Y los artistas. Y el arte también, mira lo que te digo, el arte es un completo tedio y una gran patata.
Por suerte, seguía teniento alto mi ánimo, lo que me permitía saber que sobreviviría a todo aquello.
Luego le dije que en general la obra de arte - como ocurría en el cuarto oscuro de Sehgal - pasaba como la vida y la vida pasaba como el arte.
Fue muy raro, por poco me abofetea.76

Llama la atención en esta cita - así como en muchos otros pasajes - la frecuencia con que aparece el lexema vida, que aquí se manifiesta en diferentes variaciones. Asimismo, este lexema de la vida queda vinculado al lema del artista alemano-británico, Tino Sehgal: "Cuando el arte pasa como la vida"77. Este lema, que recorre todo el texto, por momentos ligeramente modificado, a su vez se relaciona con las visitas a diario de la instalación de Sehgal «ThisVariation» y con el vínculo entre vida y arte se transforma en una de las líneas directrices del saber de vida y del saber sobre/vivir que el narrador ha acumulado y producido en Kassel.

Así como lo hiciera Sehgals en la Documenta 13, el yo ha convertido la instalación en su propia performance y la cita en algo que puede revivir y vivificarse en siempre nuevas variaciones. Las citas por tanto no desarrollan solas su vida-propia: también pueden ser vividas y pueden devenir en el propio saber de vida. La vida de las citas es por eso un proceso que se puede pensar y practicar en dos direcciones: vida y arte son inseparables.

La literatura y la vida

Kassel no invita a la lógica se vincula a la obra completa del escritor y de manera especial a los textos analizados en el presente estudio en muy diferentes niveles. Entre ellos se pueden contar el desarrollo de la convivencia con un doble, la incesante estimulación de la dimensión erótica, la frecuencia del lexema vida o de la temática de la vanguardia, pero también y sobre todo la relación entre literatura o arte por un lado y la vida en todas sus «Variations» por el otro.

La interrupción del divorcio casi total entre arte y vida que se había dado durante el acelerado proceso de autonomización a lo largo del siglo XIX sobre todo en europa, cuenta entre los motivos constitutivos y exigencias de las vanguardias históricas en el viejo continente. Vida y arte ya no debían de estar separados; más bien se pretendía que la vida influyera en el arte y, sobre todo, el arte en la vida, por lo que a la metáfora militar de la vanguardia desde el principio le correspondía una línea de acción combativa e incluso claramente revolucionaria.

Si en Kassel no invita a la lógica, por ende, en el marco del magno evento internacionalmente más concurrido de la vanguardia artística, se sitúa en el centro de atención el lema de un artista de la vanguardia en forma de cita e incluso se une a la vida del yo narrador, entonces seguramente lo tenemos que ver con un enlace con las tradiciones históricas de la vanguardia antes y después del combate contra el arte vanguardista por parte de nacionalsocialistas, franquistas, fascistas, estalinistas o totalitaristas, sin importar la tendencia que representan. 

El texto no se cansa en poner de relieve esta línea de acción política, históricamente comprobable, de la exposición vanguardista en Kassel. La Documenta representa de hecho una «política de reparación» de la joven República Federal Alemana frente a un arte que había sido estigmatizada como «degenerada» por los nacionalsocialistas. la problemática de una relación viva entre vida y arte no solamente se plantea a nivel individual: en Kassel no invita a la lógica también está presente en una isotopía colectiva.

El interés, e incluso el entusiasmo y la euforia del yo por el mundo de la experiencia vanguardista y neovanguardista ofrecen un fundamento para la discusión constante y general con la praxis y la teoría del arte de la vanguardia - y esto lo realiza con mucho humor. Y también sale a flote aquí que la intensidad de esta actividad de ninguna manera significa una identificación del yo con la vanguardia o sus posiciones. Esto se reconoce tanto en el pasaje ya mencionado, en el que Autre como vanguardista se sienta adelante en el bus para ocupar realmente la «delantera», como también en el lema del vanguardista Tino Sehgal, que casi le cuesta una bofetada de Nené al yo-narrador, quien se in-corpora (einverleiben) la cita «ajena».

La ironía, puesta en escena cada vez de otra manera pone de relieve que aquí hay una relación de tensión fructífera, irónicamente fracturada y de ninguna manera una apropiación de posiciones rotundamente vanguardistas en los textos de Vila-Matas. En todos estos pasajes y ejemplos podemos reconocer la ya tratada vacunación vanguardista, una vacunación con el suero de la vanguardia para no recaer en posiciones vanguardistas.

Así, la vanguardia esta omnipresente en Kassel no invita ala lógica; pero, ante el procedimiento de semejante vacunación sería equivocado considerar este texto como vanguardista. Sin lugar a dudas se cita (convoca) a la vanguardia y como cita desarrolla una vida-propia muy creativa. Esta vida de las citas también lleva a que estos pasajes «prestados» se llenen de vida y puedan ser vividos y vivificados  por el yo u otras figurae vitae. No obstante, aquí se trata de citas que, como en Historia abreviada de la literatura portátil pueden ser relacionadas a otra comunidad, a otra sociedad secreta. Hallar e inventar están cara a cara en una unión relacional como dos espejos que se reflejan constante y se mandan recíprocamente sus reflejos. Todas estas refracciones son legibles pero no se disuelven en una biografía coherente, en un cv lineal y estable. Aunque reflejen vida, no son ni una biografía ni un cv.

Desde hace tiempo nos hemos dado cuenta que las interrelaciones entre las diferentes figuras y figuraciones no se refieren a un respectivo texto, sino que se desarrolla una intratextualidad que va más allá de los textos individuales, la cual une los más diversos textos de Enrique Vila-Matas. No importa cuán diferentes sean estos textos: no solamente viven de sus redificaciones intertextuales, sino también de las intratextuales; redificaciones que convierten la producción de Vila-Matas en el trabajo en un solo libro, en «su» libro-de-vida; no en su autobiografía.

Esto es válido también y en especial para el étoilement, para la dispersión y atomización en forma de estrella de los más diversos biografemas que han sido esparcidos sobre las figurae vitae de los más diferentes textos del escritor. Estos biografemas de ninguna manera conforman un cv fijo y bien perfilado, sino un gran número de biografemas que pueden vincularse entre sí, que se reencuentran en la vida de las citas, que puede interpretarse de dos maneras, para conformar una falsificación original y en constante movimiento. Esta vida falsificada, podríamos concluir al final de nuestro recorrido, es la vida verdadera: la verdadera vida en la comprensión de una literatura que, como en Sur la lecture de Proust, no divide entre lectura y vida sino que constata la intensificación de la vida a través de la lectura; que no diferencia categóricamente entre el hallar y el inventar como elementos de una vida, ya que esta vida en su intensidad se genera de ambos; que no segrega la ficción de la dicción, sino integra la interminable oscilación friccional como movimiento en el texto vivo.

Desde el inicio de Kassel no invita a la lógica hubiéramos tenido que estar advertidos; en el juego de confusiones entre Chus Martínez y su hermosa asistente Boston se dice que las curadoras de esta Documenta 13 de ninguna manera representaban una "actitud poscolonial"78, sino "una pura voluntad polilógica"79. El yo inmediatamente anota en su mente, lo que incluirá como cita en un texto, pero que sobre todo vivificará:

Anoté mentalmente ese adjetivo que no había oído nunca («polilógica» y creí ver, poco después, cierta esperanza en mi oscuro futuro de hombre recluido en un chino polilógico [...].80

No hay duda: esta palabra sale de boca de la atractiva Boston que al principio estimula la imaginación erótica del yo-narrador, pero no siempre le es simpática y además se vincula con el lugar de suplicio, el restaurante chino «DschingisKhan» en Kassel. El contexto de una cita calificada de cita de palabra (Wort-Zitat) es más bien de tinte problemático. Pero, gracias a este doble distanciamiento irónico, habríamos tenido que saberlo desde el inicio: Kassel no invita a la lógica es - como toda la creación literaria de Enrique Vila-Matas - un perfecto, portátil, incansable, persistente, en definitiva: estético trabajo en lo polilógico de la lectura, de la vida, de la literatura y de la vida gracias a la literatura.



1 Blanchot, Maurice: Le livre à venir. Paris: Gallimard 1959, pp. 131 s.
2 VéaseCurtius, Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern - München: Francke Verlag 1984, pp. 323-329; así como Blumenberg, Hans: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986.
3 Cfr. para ello el bello estudio de Sánchez, Yvette: Contratiempos y mareos: el ir y venir de personajes, espacios y ficciones de Vila-Matas. En:Badia, Alain / Blanc, Anne-Lise / Garcia, Mar (eds.): Géographies du vertige dans l'oeuvred' Enrique Vila-Matas. Avec un texte inédit de l'auteur. Perpignan: Presses Universitaires de Perpignan 2013, pp. 245-258.
4 Cfr. Sebald, W.G.: Schwindel. Gefühle. Frankfurt am Main: Fischer 1990.
5 Blanchot, Maurice:Le livre à venir, op.cit., p. 265.
6 Véase aquí Ette, Ottmar: Worldwide: Living in Transarchipelagic Worlds. En: íd / Müller, Gesine (eds.): Worldwide. Archipels de la mondialisation. Archipiélagos de la globalización. A TransAreaSymposium.Madrid - Frankfurt am Main: Iberoamericana - Vervuert 2012, pp. 21-59.
7 Cfr. Ette, Ottmar: Vom Leben der Literaturen der Welt. En: Müller, Gesine (ed.): Verlag Macht Weltliteratur. Lateinamerikanisch-deutsche Kulturtransfers zwischen internationalem Literaturbetrieb und Übersetzungspolitik.Berlin:Verlag Walter Frey - edition tranvía 2014, pp. 289-310.
8 Barthes, Roland: La mort de l'auteur. En (íd.):Œuvres complètes.3 tomos. Paris: Seuil 1993-1995, aquí tomo 2, pp. 491-495.
9 Consúltese para esto el segundo capítulo en Ette, Ottmar: LebensZeichen. RolandBartheszurEinführung. Segunda edición. Hamburg: Junius Verlag  2013.
10 Cfr. Foucault, Michel: Les mots et les choses. Paris: Gallimard 1966.
11 En cuanto a la historia y los diferentes manifiestos de las vanguardias históricas cfr. el libro básico de Asholt, Wolfgang / Fähnders, Walter (eds.): ManifesteundProklamationen der europäischenAvantgarde (1909 - 1938).Stuttgart - Weimar: Metzler 1995.
12 En cuanto a la historia y actualidad cfr. entre otros Asholt, Wolfgang / Fähnders, Walter (eds.): Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde - Avantgardekritik - Avantgardeforschung. Amsterdam - Atlanta: Rodopi 2000.
13 Véase aquí la obra fundamental de Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. No se profundizará aquí en la tenaz crítica por haber reducido las vanguardias históricas al continente europeo y haberlas restringido a una francesa, una italiana o una alemana. Se remitirá para ello entre otros a las contribuciones en Wentzlaff-Eggebert, Harald (ed.): EuropäischeAvantgarde im lateinamerikanischen Kontext. La vanguardia en el contexto latinoamericano. Actas del Coloquio Internacional de Berlín 1989. Frankfurt am Main: Vervuert 1991. 
14 Barthes, Roland: Le Plaisir du texte. En (íd.): Oeuvres complètes, op.cit., tomo. 2, p. 1522.
15 «Premio Feria Internacional del Libro de Literatura en Lenguas Romances» de 2015
16 En cuanto a este ámbito desatendido del ensayo y del artículo en la creación de este autor quisiera remitir entre otros a Pozuelo Yvancos, José María: Creación y ensayo sobre la creación. Los artículos de Enrique Vila-Matas. En: Pensamiento literario español del siglo XX (Zaragoza) 2 (2006), pp. 125-135.
17 Vila Matas, Enrique: Historia abreviada de la literatura portátil. Barcelona: Editorial Anagrama 1985, pp. 9 s.
18 Cfr. en cuanto a la relación entre el «Wer spricht ?» de Nietzsche und las vanguardias de la teoría en la Francia de la segunda mitad del siglo XX en extenso Ette, Ottmar: Kommentar. En: Barthes, Roland: Die Lust am Text. Traducción y comentario de OttmarEtte. Berlin: Suhrkamp Verlag 2010, pp. 301-309.
19 Cfr. Barthes, Roland: L'effet de réel. En (íd.): Œuvres complètes, op.cit., tomo 2, pp. 479-484.
20 Cfr. Simion, Sorina Dora: Impostura y literatura en la novela vila-matiana«Exploradores del abismo». En: Studii si cercetarifilologice. Seria limbi romanice (Pitesti, Rumanía) 8 (2010, pp. 84-90
21 Cfr. para ello Ette, Ottmar: Nanophilologie. Literarische Kurz- und Kürzestformen in der Romania.Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2008; así como Ette, Ottmar / Ingenschay, Dieter / Schmidt-Welle, Friedhelm / Valls, Fernando (eds.): MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid - Frankfurt am Main: Iberoamericana - Vervuert 2015.
22 Vila-Matas, Enrique: Historia abreviada de la literatura portátil, op.cit., p. 43: "(Savinio, Littbarski, Gómez de la Serna, Stephan Zenith y un jovencísimo Borges fueron, entre otros, descubiertos por él e invitados a entrar en la sociedad secreta)".
23 En cuanto a esta idea, cfr. Ette, Ottmar: Avantgarde - Postavantgarde - Postmoderne. Die avantgardistische Impfung. En: Asholt, Wolfgang / Fähnders, Walter (eds.): Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde - Avantgardekritik - Avantgardeforschung, op.cit., pp. 671-718.
24 Cfr. por ejemplo Vila-Matas, Enrique: Historia abreviada de la literatura portátil, op.cit., p. 123: "ANT(H)ONY TYP(H)ON, Eulogy of Discomposure  (Elogio del desconcierto), Klimt editions, prólogo de Jorge Luis Borges y María Kodama, notas y epílogo de Virgilia Klimt, Nudeva Orleasn, 1983."
25 La biografía ficticia inventada por Max Aub de aquel pintor oriundo de Cataluña y fallecido en México perfila con mucha precisión  el proceso de desarrollo y asimismo las transiciones entre vanguardia y postvanguardia, modernidad y posmodernidad; cfr. Aub, Max: Jusep Torres Campalans. México: Tezontle 1958.
26 Vila-Matas, Enrique: Historia abreviada de la literatura portátil, op.cit., pp. 121 s.
27 Cfr. de entre el gran acervo de literatura referente al tema Peez, Erik: Die Macht der Spiegel. Das Spiegelmotiv in Literatur und Ästhetik des Zeitalters von Klassik und Romantik. Frankfurt am Man - New York - Paris: Peter Lang Verlag 1990.
28 Breton, André: Nadja. Paris: Editions Gallimard 1964, p. 59.
29 Cfr. Lotz, Hans-Joachim: Komödie und Roman als Spiegel des alltäglichen Lebens. Zur Vorgeschichte von Stendhals »Miroir«-  Metapher. En: Armbruster, Claudius / Hopfe, Karin (eds.): Horizont - Verschiebungen. Interkulturelles Verstehen und Heterogenität in der Romania. Festschrift für Karsten Garscha zum 60. Geburtstag. Tübingen: Gunter NarrVerlag 1998, pp. 35-62.
30 Vila-Matas, Enrique: Historia abreviada de la literatura portátil, op.cit., p. 15.
31 Íbid.
32 Véase Padró, Mariola Rosario: «Domicilio desconocido»: Odradek como frontera entre la intertextualidad y la parodia en «Historia abreviada de la literatura portátil» de Enrique Vila-Matas. En: Gaceta Hispánica de Madrid (New York) VIII (2012), online, s.p.
33 Para el término, cfr. Dilthey, Wilhelm: Goethe und die dichterische Phantasie. En (íd.): Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing - Goethe - Novalis - Hölderlin.Göttingen: Vandenhoeck&Ruprecht 1985, p. 139.
34 Vila-Matas, Enrique: Historia abreviada de la literatura portátil, op.cit., p. 54.
35 Íbid., p. 13.
36 Kristeva, Julia: Etrangers à nous-mêmes. Paris: Librairie Arthème Fayard 1988, p. 7. 
37 En cuanto a los términos figura, figural y figuración cfr. el sugestivo estudio de Auerbach, Erich: Figura. En (íd.): Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie. Editado por Fritz Schalk y Gustav Konrad. Bern - München: FranckeVerlag 1967, pp. 55-93.
38 Vila-Matas, Enrique: Kassel no invita a la lógica. Barcelona: Seix Barral 2014, p. 121; la continuación de la cita se retomará más tarde.
39 Barthes, Roland: Sade, Fourier, Loyola. En (íd.): Œuvres complètes, op.cit., tomo 2, p. 1045.
40 Cfr. Ette, Ottmar: LebensZeichen. Roland Barthes zur Einführung, op.cit., p. 1045.
41 Barthes, Roland. «Longtemps, je me suis couché de bonne heure». En (íd.): Œuvrescomplètes, op.cit., tomo 3, p. 831.
42 Vila-Matas, Enrique: Historia abreviada de la literatura portátil, op.cit., p. 13.
43 Cfr. en extenso Ette, Ottmar: Weiter denken. Viellogisches denken / viellogisches Denken und die Wege zu einer Epistemologie der Erweiterung. En: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte / Cahiers d'Histoire des Littératures Romanes (Heidelberg) 40 (2016), pp. 331-355.
44 Véase  Maalouf, Amin: Les Identités meurtrières. Paris: Editions Grasset & Fasquelle 1998.
45 Todorov, Tzvetan: Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985, pp. 56 s.
46 Barthes, Roland: Sade, Fourier, Loyola, op.cit., p. 1045.
47 Vila-Matas, Enrique: Kassel no invita a la lógica, op.cit., p. 52.
48 Íbid., p. 164.
49 »Zeichnende Hände« de M.C. Escher; cfr. Escher, M.C.: Graphik und Zeichnungen. Berlin: Verlag Benedikt Taschen 1991.
50 Rimbaud, Arthur: Lettre d'Arthur Rimbaud à Paul Demeny, dite Lettre du "voyant", Charleville, 15 mai 1871. En (íd.): Les lettres manuscrites de Rimbaud: Commentaires, transcriptions et cheminements des manuscrits, tomo 4. Editado por Claude Jeancolas. Paris: Textuel 1997, p. 386.
51 Vila-Matas, Enrique: Kassel no invita a la lógica, op.cit., p. 165.
52 Íbid.
53 Íbid.
54 Barthes, Roland: »Longtemps, je me suis couché de bonne heure«, op.cit., p. 831.
55 Le agradezco a Yvette Sánchez la referencia a la conformación estelar de los patrones de movimiento en Kassel no invita a la lógica.
56 Vila-Matas: Kassel no invita a la lógica, op.cit., p. 173.
57 Íbid., p. 221.
58 Íbid.
59 Íbid., p. 175.
60 Proust, Marcel: Sur la lecture. En: Ruskin, John / Proust, Marcel: Sésame et les lys. Précédé de «Sur la lececture». Introduction d'Antoine Compagnon. Paris: Editions Complexe 1987, p. 39.
61 Vila-Matas, Enrique: Historia abreviada de la literatura portátil, op.cit., p. 15.
62 Cfr. Iser, Wolfgang: Der Lesevorgang. Eine phänomenologische Perspektive. En: Warning, Rainer (ed.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis.München: W. Fink Verlag - UTB 1975, pp. 253-276.
63 Vila-Matas, Enrique: Bartleby y compañía.Barcelona: Editorial  Anagrama 2000. En relación con este texto, véase el estudio de Sánchez, Yvette: Enrique Vila-Matas: «Bartleby y compañía» (2000). En: Bodenmüller, Thomas / Scheerer, Thomas M. / Schönberger, Axel (eds.): Romane in Spanien. Tomo 1: 1975 - 2000. Frankfurt am Main: Valentia 2004, pp. 315‑328.
64 Vila-Matas, Enrique: Bartleby y compañía, op.cit., p. 146.
65 Cfr. Ette, Ottmar: Eine »Gemütsverfassung moralischer Unruhe« - Humboldtian Writing: Alexander von Humboldt und das Schreiben in der Moderne. En: (íd.): Hermanns, Ute / Scherer, Bernd / Suckow, Christian (eds.): Alexander von Humboldt - Aufbruch in die Moderne. Berlin: AkademieVerlag 2001, pp. 33-35.
66 Cfr. Wentzlaff-Eggebert, Christian: El microrrelato como fragmento de un amplio conjunto narrativo en Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas. En: Olivar (La Plata) VIII, 9 (2007), pp. 105-123.
67 Bataille, Georges: Histoire de l'œil. Paris: Gallimard 1995.
68 Cfr. Deleuze, Gilles: Bartlebyoder die Formel. Berlin: MerveVerlag 1994; cfr. asimismo el ensayo de Sánchez, Yvette: Enrique Vila-Matas: «Bartleby y compañía» (2000).
69 Cfr. Agamben, Giorgio: Bartleby oder die Kontingenz. Berlin: MerveVerlag 1998.
70 Cendrars, Blaise: Anthologie Nègre. Paris: La Sirène 1921.
71 Cfr. el capítulo «Nuevas impresiones de Praga» en Vila-Matas, Enrique: Historia abreviada de la literatura portátil, op.cit., pp. 65-75.
72 Íbid., p. 67.
73 Vila-Matas, Enrique: Kassel no invita a la lógica, op.cit., pp. 121 s.
74 Cfr. Ette, Ottmar: Del macrocosmos al microrrelato. Literatura y creación - nuevas perspectivas transareales. Guatemala: F&G Editores 2009.
75 Vila-Matas, Enrique: Bartleby y compañía, op.cit., p. 146.
76 Vila-Matas, Enrique: Kassel no invita a la lógica, op.cit., p. 211.
77 Íbid., p. 54.
78 Íbid.p. 23.
79 Íbid.
80 Íbid.
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