ENRIQUE VILA-MATAS LA VIDA DE LOS OTROS 
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"¿QUIÉN TEME A SCHOPENHAUER?”
ESCRIBIR PARA TRASCENDER: LA CATEDRAL METALITERARIA
DE ENRIQUE VILA MATAS

NURIA MORGADO
profesora de literatura española en el
College of Staten Island & The Graduate Center City University of New York


Enrique Vila-Matas se ha convertido en este nuevo milenio en uno de los representantes más importantes de cierta tendencia de la literatura actual, a saber, el pluralismo o hibridismo narrativo que explora los terrenos de la multiplicidad que ya pronosticara Italo Calvino en 1985, un tipo de escritura que rompe las artificiales fronteras entre géneros.1 Su literatura es una reflexión acerca de la naturaleza misma de la creación literaria y el papel del autor, un autor que se ficcionaliza. Se trata de una obra que pone en entredicho su carácter de ficción, en un mestizaje de géneros narrativos como la autobiografía, la crítica literaria, el ensayo, la ficción, el diario, la crónica, o la literatura de viajes, una fórmula a la que llegó con unos primeros esbozos en 1985 con Historia abreviada de la literatura portátil y que se ha convertido en un indiscutible valor estético en alza dentro de la literatura contemporánea.2 Enrique Vila-Matas se hace así precursor de un hibridismo que, como afirma Gómez Trueba, rompe las barreras formales que tradicionalmente han mantenido separados géneros como la novela, la autobiografía y el ensayo, cuestionando “el tradicional discernimiento entre lo real y lo ficticio en materia literaria o, mejor aún, entre los géneros que por tradición se han identificado con uno de estos dos ámbitos” (16).

La obra de Enrique Vila-Matas, es una continua exploración del abismo existente entre la realidad tal y como la percibimos y lo que pueda haber fuera de aquí.3 Con esta expresión Vila-Matas alude a la actitud que ante el mundo han elegido sus “exploradores del abismo”, la de asomarse al vacío existencial, investigar en la nada con la esperanza de “dar con uno de sus posibles contenidos, pues sin duda les disgustaría ser confundidos con nihilistas” (Exploradores 9).

Con su literatura, Enrique Vila-Matas pretende cruzar un puente en el vacío y buscar que se abran abismales perspectivas. En esa exploración, en ese intento de trascender por medio del arte literario, mezcla la ficción con la experiencia personal, trayendo al texto los recuerdos de lecturas y recuerdos de la realidad, convirtiendo su obra en un “tapiz que se dispara en muchas direcciones: material ficcional, documental, autobiográfico, ensayístico, histórico, epistolar, libresco” (Tapiz 192). Y es que para Vila- Matas, la vida no puede ser más que un género literario: la non-fiction propia como una de las tantas representaciones de la fiction universal.

Así, la ruptura de las fronteras genéricas forma parte del propósito de explorar nuevos territorios en la narrativa literaria, una narrativa en la que el autor se ficcionaliza y que a su vez alude a la representación o reflexión de la obra dentro de sí misma. Es éste un asunto eminentemente cervantino, una tendencia que desde los años setenta la crítica ha denominado como metaficción, y que se ha convertido en una de las formas características de la cultura de nuestro tiempo.4 Se problematiza de este modo la imbricación ficción—realidad, ficción como la imagen que de lo real puede construirse, representando la relativización de la realidad y las verdades absolutas, el escepticismo ante el lenguaje como intérprete de la racionalidad, la crisis del sujeto como un todo completo y definible, la pérdida de identidad que todo ello conlleva y el intento de su recuperación por los caminos de lo imaginario. Como afirma Javier Marías en sus numerosos escritos sobre la naturaleza del arte literario, el escritor debe explorar e imaginar todas las posibilidades y probabilidades de la realidad y de lo humano. Dice que el hombre necesita algunas dosis de ficción, esto es, “necesita lo imaginario además de lo acaecido y real ... necesita conocer lo posible además de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y los fracasos además de los hechos, lo descartado y lo que pudo ser además de lo que fue” (112), y que las personas “tal vez consistimos, en suma, tanto en lo que somos como en lo que no hemos sido” (113).

Asimismo, en el texto “Homo narrans” contenido en Días imaginarios, José María Merino afirma que el humano es homo sapiens porque es en parte homo narrans. Nuestro conocimiento de la realidad comienza con la narración de ficciones, es decir, está en nuestra facultad construir espacios imaginarios simbólicos con los que intentar descifrar lo que hay detrás de las formas de las cosas, y con ello comprender y descifrar más certeramente al ser humano. Por medio de las ficciones que inventamos a partir de la realidad, es posible rescatar a ésta de su ciega falta de sentido.5

Y así, la narrativa contemporánea, en busca de su destino y sentido, refleja esta facultad del humano de inventar ficciones y reflexiona sobre el propio acto de la escritura, de la creación literaria, una narrativa en la que la voz narradora se confunde con el autor, vida y literatura, en un mestizaje de géneros que convierte nuestro mundo en días imaginarios y realidades inventadas; una literatura que va en busca de nuevas formas que ayuden a encontrar la salida “a tantas palabras gastadas y bovarys mal repetidas” (Vila-Matas, La metaliteratura), que indaga en los espacios que sólo pueden ser sugeridos, y se sitúa en los límites del abismo para intentar descubrir lo que puede haber al otro lado del espejo, infiltrándose en las zonas más oscuras e invisibles que rodean las apariencias. Al fin y al cabo, lo que esta tendencia se propone a través del hibridismo genérico y la metaficción es descifrar el juego de espejos en el que la literatura esconde su trampa y su verdad.

LA CATEDRAL METALITERARIA DE ENRIQUE VILA-MATAS

En la trilogía conocida como La Catedral Metaliteraria6 Vila-Matas se embarca en un recorrido que le lleva hasta Bartleby y compañía (2000), El mal de Montano (2002) y Dr. Pasavento (2005), tres novelas en las que conversa sobre libros y escritores y reflexiona sobre la realidad misma de la literatura, sobre su esencia, su sentido, su ética y estética. Igualmente, se cuestiona sobre la trascendencia del arte literario, siempre consciente de la falta de transparencia de la materia verbal que, sin embargo, se puede transformar con el simple acto de seguir buscando, inventando, sugiriendo los “caminos que quedan abiertos para la auténtica creación literaria” (Bartleby 212). La preocupación por la realidad de la literatura se une a la preocupación por los enemigos de la misma, y en sus reflexiones sobre la ética y estética del arte de la escritura se pueden percibir ecos de la metafísica shopenhaueriana. No en vano, un gran número de los referentes literarios y culturales que aparecen en las tres novelas, como Friedrich Nietzsche, Ludwig Wittgenstein, Franz Kafka, Richard Wagner, Fernando Pessoa, Samuel Beckett, Hugo von Hofmannsthal, Thomas Mann, Jorge Luis Borges, o Marcel Proust, por citar algunos, han sido influidos, directa o indirectamente, por el pensador alemán.7

En gran parte del Libro Tercero de su obra El mundo como voluntad y representación, Arthur Schopenhauer explica que el arte es el tipo de conocimiento que puede examinar y reproducir las ideas, lo esencial de las cosas, y que la idea, enteramente intuible, es “única y verdadera fuente de cualquier obra de arte genuina” (327-328). Como afirma Rüdiger Shafranski en su biografía sobre Schopenhauer, éste vio posible en la filosofía, en el arte y sobre todo en la música “el sueño” en el que, “tal vez, la razón se desligase de la voluntad, durante instantes al menos, para que ésta pudiera distenderse en el juego y aquélla en la visión” (454). Esta “visión” es la idea que el artista debe captar, la fuente de la escritura tan codiciada por los narradores y los referentes literarios de La Catedral Metaliteraria de Vila-Matas. El artista, como afirma Schopenhauer, trabaja de modo instintivo, “en cambio los imitadores, los manieristas, ‘el servil rebaño de los plagiarios’, llegan al arte desde el concepto… son máquinas que desmenuzan y entremezclan cuanto se les echa, pero sin poder digerirlo nunca” (Schopenhauer 328). Sin embargo, el artista de verdad “es educado y cultivado por las obras de los predecesores, pero sólo se ve fecundado por la vida y el mundo mismos, por la impronta de lo intuitivo” (328).

Esas máquinas imitadoras forman parte de lo que Schopenhauer denomina “la estúpida multitud del momento” que “sólo reconoce conceptos y se apega a ellos, prodigando un rápido aplauso a las obras amaneradas, pero esas mismas obras se vuelven insoportables a los pocos años” (328). Pero como bien manifiesta el narrador de Bartleby, “¿Y bien? ¿Quién teme a Schopenhauer?” (184). Contra estos enemigos de la literatura se afirma también esta trilogía de Vila-Matas. Los narradores toman, como diría Schopenhauer, “lo grande, lo esencial y lo general por tema de sus trabajos” (Bartleby 184); son exploradores de algo esencial, de la posibilidad de trascender a través de los nuevos caminos que debe abrir la escritura con el propósito de decir “lo que aún no se ha dicho” y la “voluntad de decir la verdad” (Bartleby 38), ya que “el lenguaje ‘dice’ algo al apuntar hacia las cosas […], se muestra como algo capaz de producir ‘sentido’ sin que no obstante él mismo sea el ‘sentido’” (Safranski 452). A la exploración de esta cuestión fundamental se entregan los narradores de La Catedral Metaliteraria, haciendo de la exposición de la imposibilidad de la escritura una oportunidad para captar, “desde el abismo y el vértigo”, la posibilidad de expresar en la literatura el sentido mismo de la escritura y la vida, plasmando en los conceptos, es decir, en las palabras, la verdad, pero sin obtenerla por medio de las mismas, sino, como afirma Schopenhauer, obteniendo la verdad, su significado, por medio del conocimiento intuitivo. La exploración del enigma de la escritura lleva a los tres narradores a la búsqueda de la soledad, el silencio y la desaparición, descubriendo que “cuanto más solos estamos menos nos encontramos a nosotros mismos y en cambio encontramos al mundo” (Doctor Pasavento 380-381).

Bartleby y compañía puede leerse como “un conjunto de cuentos, como un ensayo o como una serie de anécdotas y relatos ‘metaliterarios’ que desembocan en una reflexión bastante desesperada sobre la escritura y el silencio” (Rafael Conte 204). El narrador de la novela de Vila-Matas es un oficinista que, veinte años después de la publicación de su único libro escrito, empieza a reflexionar en su diario, en forma de notas a pie de página que comentan un texto invisible (pero no por eso inexistente), sobre “el mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada” (Bartleby 12). Dicho mal hace que ciertos escritores renuncien a escribir o que nunca lleguen a hacerlo, aunque, como decía Marguerite Duras, escribir “también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido” (Bartleby 29). Estos escritores, “personas que viven y luego dejan de hacerlo” (Vila-Matas Vila-Matas portátil 24), son los bartlebys que el narrador, CasiWatt, nombrado así a sí mismo en honor a Watt, el solitario personaje de Beckett (Bartleby 64), rastrea movido por el deseo de reflexionar y cuestionarse sobre “el gran enigma de la escritura que parece estar diciéndonos que en la literatura una voz dice que la vida no tiene sentido, pero su timbre profundo es el eco de ese sentido” (Vila-Matas Vila-Matas portátil 24). Trata de explorar el sentido de las voces silenciosas de los bartlebys, el “timbre profundo” del silencio que puede estar cargado de un “significado misterioso e insondable, al igual que una pausa, un silencio en una partitura musical que puede resultar más emocionante que una nota” (Antonio Tabucchi 248), pues este mal endémico de la literatura contemporánea “no es catástrofe sino danza de la que podrían estar ya surgiendo nuevas construcciones de la sensibilidad” (Bartleby 149). Así, desde el silencio de Joseph Joubert, gran amigo de Chateaubriant, que nunca llegó a escribir el libro que llevaba dentro porque no había encontrado la “fuente de la escritura” que buscaba (66), hasta el silencio de contemporáneos como el poeta catalán Josep Vicenç Foix, del que Pere Gimferrer decía que “sigue por las noches soñando poemas, aunque no los escriba ya” (139).

La ausencia de esa “fuente de la escritura” la anuncia la carta ficticia que el poeta austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) dirige a Francis Bacon en nombre de Lord Chandos, en la que renuncia a la escritura porque dice haber perdido “la facultad de pensar o hablar coherentemente de cualquier cosa” (Bartleby 39, 114). En la misma carta habla de la imposibilidad del lenguaje para describir el mundo, para expresar los breves momentos de intuición en los que atrapaba epifanías sobre la vida, “de una crisis de confianza en la naturaleza básica de la expresión literaria y de la comunicación humana, del lenguaje entendido como universal, sin distinción particular de lenguas” (Bartleby 114), una insatisfacción con el lenguaje que caracteriza la era moderna. Hofmannsthal descubrió que las palabras engañan, que no pueden capturar la verdadera esencia de lo que una persona puede comunicar ni lo que su interlocutor puede percibir.

Consecuentemente, el poeta vienés concibe la palabra como parte del mundo de las apariencias: las palabras son como el velo de Maya “el velo de la ilusión, es quien cubre los ojos del mortal y le hace ver un mundo del cual no puede decirse lo que es ni tampoco lo que no es” (Schopenhauer 90). Así, las palabras impiden la expresión genuina y la auténtica recepción.8

Sobre la imposibilidad esencial de la materia literaria se pronunciaron otros artistas del no como Kafka, que siempre ha tenido en cuenta esa imposibilidad, sobre todo en sus Diarios (Bartleby 27); el barón de Teive, heterónimo de Fernando Pessoa, cuyo único manuscrito La educación del estoico, llevaba como subtítulo De la imposibilidad de hacer un arte superior “que logre fundirse con el universo entero” (111); o Wittgenstein, cuya célebre frase “ De lo que no se puede hablar, hay que callar” no cuenta precisamente con la simpatía del narrador de Bartleby (172). Si bien es cierto que las palabras engañan, en ellas hay que rastrear el único camino que queda abierto a la auténtica creación literaria ya que, expuesta a su imposibilidad, hace de esta exposición su cuestión fundamental (212). El narrador de Bartleby es consciente de que, tal como afirma Maurice Blanchot, “la esencia de la literatura nunca está ya aquí, siempre hay que encontrarla o inventarla de nuevo” (Bartleby 194). Tarea del escritor es buscar lo que se ignora, esa idea esencial schpenhaueriana obtenible mediante la intuición o, como diría el Virgilio de Hermann Broch, mediante “una fuerza de expresión que dejaría muy atrás cualquier expresión terrena… una lengua aún no hallada” (122). Y así, CasiWatt busca e inventa esa esencia en sus notas, sabiendo que quien la busca “sólo busca lo que se escapa” porque “la esencia de cualquier texto consiste en escapar a toda determinación esencial” (194). Como diría Schopenhauer, la idea, esencialmente intuitiva, escapa a toda determinación conceptual, al concepto, que es “comunicable por las palabras sin otra mediación y se agota en su definición” (326). Pero aún cuando lo comunicado a través de las palabras sólo son conceptos abstractos, existe el propósito de hacer intuir las ideas de la vida, la esencia de la literatura, en los representantes de tales conceptos, algo que puede ocurrir gracias al genio del escritor y “gracias al concurso de la propia fantasía del oyente” (Schopenhauer 335). Así, buscando, “se hace más de un descubrimiento, se hacen encuentros felices” (Bartleby 68), como el que hizo Juan Rulfo al escribir Pedro Páramo, antes de que se le muriera su tío Celerino (18); o el que tuvo Marianne Jung al escribir algunos de los poemas más sublimes incluidos en el Diván de Goethe, antes de someterse a un silencio que, según Claudio Magris, surgió al darse cuenta de que “la poesía sólo tenía sentido si surgía de una experiencia total… y que, una vez pasado ese momento de gracia, había pasado también la poesía” (Bartleby 210).

El mal de Montano arranca del vacío que dejan los personajes silenciosos de Bartleby. Se difuminan una vez más las fronteras entre los géneros, mezclando elementos autobiográficos, diario íntimo, libro de viajes, ensayo y ficción intertextual. Si los bartlebys dejan de escribir—o de vivir—, el “mal de Montano” del narrador lo lleva al otro extremo. Se presenta como un enfermo de literatura, un moderno Don Quijote que libra una batalla contra los abundantes enemigos de la literatura, “amenazada de muerte a comienzos del siglo XXI” (Montano 63), una batalla de amor por la literatura que se da en el único campo posible: la escritura misma.9 Y en esa batalla contra los enemigos, aludidos ya en Bartleby, la “cizaña parasitaria” de la que habla Schopenhauer (Montano 64), se resalta de nuevo la búsqueda de esa idea esencial de la literatura, o de la vida, como la que protagonizaba Kafka al establecer un diálogo con sus amigos o escritores favoritos, comentando “de forma interminable el mundo, como si buscara llegar a las fuentes de la escritura” (161). El narrador quiere evitar la extinción de la literatura y así salvarse a sí mismo; necesita de la vida de la literatura para sobrevivir (Montano 181, 277), ya que es “lo único que podría llegar a salvar el espíritu en una época tan deplorable como la nuestra” (201).

Esta atención suprema que le dedica a la literatura le lleva al sufrimiento, “al dolor de Teste” de Paul Valéry (278), manifiestando así que la hilvanada serie de anhelos y acciones del hombre, la voluntad, no produce otra cosa más que sufrimiento ya que “el deseo colmado cede sin demora su puesto a uno nuevo” (Schopenhauer 287). Se manifiestan ecos de este sufrimiento, por ejemplo, en El libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, quien a través de su apócrifo Bernardo Soares, define el desasosiego como cierta desazón e incompetencia respecto a la vida, el desasosiego como manifestación del mal de vivir (Montano 182-3).10

Esa pulsión irresistible, ese desasosiego, es lo que también sufre el narrador de El mal de Montano, dominado por una inquietud que le transforma, como el hombre sin atributos de Robert Musil, que se movía en “una odisea sin retorno […] avanzando y perdiéndose continuamente” (Montano 276), o como los anhelos del joven enfermo de literatura de La montaña mágica de Thomas Mann (Montano 280).11 Y este deseo de salvar la literatura de su extinción, esta “permanente lucha contra la desesperación y la derrota” (182), le lleva al narrador a plantearse el desaparecer, disolverse en la literatura (177), encarnarla en sí mismo (276). Éste parece ser el leitmotiv que recorre las tres novelas, el paratexto o epígrafe de Maurice Blanchot con el que se abre El mal de Montano: “¿Cómo haremos para desaparecer?” Desaparecer como el protagonista de Thomas el oscuro, quien, adentrándose en el mar, experimenta la sensación de ser, junto al mar, “sólo objeto de un pensamiento que avanza como si fuera un explorador que caminara en el vacío” (Doctor Pasavento 42). Desaparece en el texto aniquilando la individualidad, entregándose al lenguaje, un mar en el que se pierde y en el que, paradójicamente, encuentra la “sensación de estar en una situación de plenitud” (43). Quizás, como diría Schopenhauer, se convierte en “puro sujeto del conocer” que “al quedar absorto en el objeto intuido, se vuelve este objeto mismo” (Schopenhauer 270).12

Para Schopenhauer el arte es el medio para deshacerse del afán, del desasosiego, del “mal de vivir”. Así como el narrador de El mal de Montano necesitaba de la literatura para sobrevivir, el narrador de Doctor Pasavento necesita de la escritura para poder saciar su afán por “dar un paso más allá” (35) y desaparecer “para poder así regresar al otro lado de la existencia” (57). El eje central es la figura de Robert Walser, héroe moral de Vila Matas (Vila-Matas Portátil 27), quien pasó los últimos veintidós años de su vida en una institución psiquiátrica de Herisau, y de quien Walter Benjamín ha dicho que “podría decirse que al escribir se ausenta” (Doctor Pasavento 110). El narrador, un escritor con éxito, va tras los pasos de Walser en su afán por desaparecer de la vida pública y buscar una nueva identidad que le permita una escritura cercana al silencio, conquistando así el estado de “bella desdicha” en el que vive Walser. En su afán por buscar la esencia de la vida y la literatura “que no era otra que la desaparición” (36), manifiesta continuamente la visión pesimista de la vida, de tintes schopenhauerianos, ante “tanto desastre y desesperación” (263), como la visión angustiosa del mundo que Walser escondía tras las frases de sus escritos, angustia que ocultaba, no que comunicaba, al tener presente la insuficiencia de las palabras para poder transmitir tal desasosiego (259).

Consciente de la falta de trasparencia de la materia verbal y de la imposibilidad de afirmarse como un sujeto unitario y compacto, Pasavento acaba por fraccionarse en una serie de personajes heterónimos: Andrés Pasavento es el Dr. Pasavento, el Dr. Pynchon o Pinchon, o el Dr. Ingravallo. Pero en su afán por explorar lo que hay al otro lado de “esa línea de sombra” (33), la escritura se manifiesta apta para trascender, ya que, “sólo la literatura parece ocuparse con seriedad de nuestro espanto” (315), y “aunque no entendamos nada, la literatura le da un sentido a todo” (319). Así se manifiesta en los microgramas de Walser, que reflejan su más esencial principio poético y ético, según el cual “todo acontecimiento, por muy cotidiano o banal que pueda parecer merece ser tema para la poesía” (260). Y es que la idea schopenhaueriana muestra sus distintas facetas en “las propiedades, pasiones, errores y méritos del género humano […], representando de seguido las macrohistorias y las microhistorias del mundo, a cuyo efecto da lo mismo si lo que las pone en movimiento son coronas o nueces” (Schopenhauer 273-4). Esa ciega pulsión que pone en movimiento el mundo, esa voluntad, la intuye el narrador de Doctor Pasavento como “fuerzas invisibles y no humanas que controlan nuestra vida” (333), la “gran organización”. Como el propio narrador confiesa, él mismo es de los que andan “tras la sombra de la organización” sin perderse “ni un solo detalle de lo que está pasando. Y escribirlo es precisamente una forma tanto de ir tomando nota de los detalles como de permanecer alerta” (333), como alerta estaba ante las misteriosas señales que le enviaba la rue Vaneau, ficciones nacidas de la realidad. La escritura se manifiesta como posibilidad de trascender, de cruzar “esa línea de sombra” (33), en un intento de conocer “a través del enigma de la poesía” (388), el mundo más allá de las apariencias, “la auténtica verdad de fondo, la que sin duda ha de encontrarse detrás de esa realidad tan cómplice de las apariencias y las luces falsas” (344), y detrás también de la gran mayoría de las ficciones (358).

Esto es, al fin y al cabo, lo que buscan las tres novelas de Vila-Matas, la verdad, de marcados tintes schopenhauerianos, “verdad indefinida a la que esperaba aproximarme a través de la intuición” (Doctor Pasavento 358). Los narradores exploran la realidad de la escritura —“Escribir es atravesar la experiencia siempre paradójica de la escritura” (Doctor Pasavento 60)— y son conscientes del límite de las palabras, pero también insisten en que siempre pueden haber nuevas miradas sobre nuevos objetos y que, por lo tanto, es mejor seguir escribiendo (Bartleby 39). Como dice Tabucchi, la literatura “habla precisamente de aquello que no se conoce, […] de aquello que no existe y que empieza a existir en el momento preciso en el que viene escrito” (Anteos Chrisostomidis 200). Asimismo, los narradores manifiestan la labor de la escritura como “tarea de autoconstrucción, de claridad interior, de mejora moral” alcanzable “por medio del trabajo y la reflexión sobre las razones últimas del arte y de la vida propia y ajena” (Montano 181). Las tres novelas manifiestan la fragmentación del individuo de hoy en día que “sólo es un manojo de percepciones, una especie de hombre fragmentado, que es nada y al mismo tiempo una carcajada desesperada” (Doctor Pasavento 140), también consciente de que en su camino por lo fragmentario y en sus encuentros con libros, frases, o recuerdos, “se van ampliando las dimensiones del laberinto sin centro” (Bartleby 182). Como afirma Schopenhauer, “los grandes poetas se transforman en cada uno de los personajes presentados y hablan desde cada uno de los mismos como ventrílocuos […] con igual verdad y naturalidad” (Schopenhauer Vol. 2 417) ya que, “a fin de cuentas, cada uno es la sombra de todos y todos la sombra del espíritu inmortal” (Doctor Pasavento 67). Tal como afirma Sergio Pitol, “en medio de su comedia humana el autor vislumbra el misterio, los más oscuros enigmas sumergidos bajo una cotidiana trivialidad” (174).


REFERENCIAS

  • Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1989.
  • Chrisostomidis, Anteos. “La locuacidad del silencio.” Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Ed. Margarita Heredia. Barcelona: Candaya, 2007. 197-201.
  • Conte, Rafael. “La aventura de la no escritura.” Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Ed. Margarita Heredia. Barcelona: Candaya, 2007. 202-6.
  • Gil González, Antonio, ed. Metaliteratura y metaficción. Balance crítico y perspectivas comparadas. Revista Anthropos 208 (2005).
  • Gómez Trueba, Teresa. “El nuevo género de las novelas anti-género.” Letras Hispanas 4 (Spring 2007) : 16-27.
  • Jacquette, Dale. The Philosophy of Schopenhauer. Montreal : McGill-Queen's University Press, 2005.
  • Magee, Bryan. The Philosophy of Schopenhauer New York : Oxford University Press, 1997.
  • Mann, Thomas. Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Madrid: Alianza Editorial, 2006.
  • Marías, Javier. Literatura y fantasma. Madrid: Alfaguara, 2001.
  • Merino, José María. Días imaginarios. Barcelona: Seix Barral, 2001.
  • Pitol, Sergio. “Vila-Matas premiado.” Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Ed. Margarita Heredia. Barcelona: Candaya, 2007. 172-6
  • Pozuelo Yvancos, José María. “Enfermo de literatura.” Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Ed. Margarita Heredia. Barcelona: Candaya, 2007. 269-72.
  • Safranski, Rüdriger. Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía. Barcelona: Tusquets, 2008.
  • Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación, Vols. I-II. Edición de Roberto R. Aramayo. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2003.
  • Tabucchi, Antonio. “Escribir, no escribir.” Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Ed. Margarita Heredia. Barcelona: Candaya, 2007. 244-54.
  • Vila-Matas, Enrique. Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama, 2005.
    ---. El mal de Montano. Barcelona: Compactos Anagrama, 2007.
    ---. Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama, 2007.
    ---. Exploradores del abismo. Barcelona: Anagrama, 2007.
    ---. “Breve autobiografía literaria.” Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Ed. Margarita Heredia. Barcelona: Candaya, 2007. 19-28.
    ---. "La metaliteratura no existe." Letras Libres 4.39 (March 2002): 85


NOTAS

1 Seis propuestas para el nuevo milenio es el último trabajo conocido de Italo Calvino, un ciclo de conferencias que el autor italiano iba a dar en Harvard en 1985 y que nunca se pronunciaron a causa de su repentina muerte. Con el término multiplicidad se refería a la tendencia de la novela contemporánea a presentarse como enciclopedia, como método de conocimiento en el que todas las posibilidades han de darse en todas las combinaciones posibles en los infinitos universos contemporáneos (115-38).
2 Véase el artículo de Gómez Trueba, Teresa (2007): “El nuevo género de las novelas antigénero”. En Letras Hispanas 4, primavera, pp. 16-27.
3 Esta expresión está sacada de una cita del cuento La partida de Franz Kafka: “Fuera de aquí, tal es mi meta”. “Fuera de aquí” es también el título de uno de los relatos de la colección de cuentos de Exploradores del abismo (115-135).
4 La reflexión de la obra en sí misma es una modalidad presente casi desde los orígenes de la novela, en donde el texto llama la atención sobre su propia naturaleza ficcional y los mecanismos de la ficción en sí mismos. El concepto de metaficción es de una indudable actualidad, no sólo en el ámbito literario, sino también en otras esferas artísticas. Ver Gil González, Antonio (ed.) (2005): Metaliteratura y metaficción. Balance crítico y perspectivas comparadas. Revista Anthropos 208.
5 De José María Merino véase también Ficción continua (Barcelona, Seix Barral, 2004) y el ensayo “Los límites de la ficción” en Metaliteratura y metaficción. En este ensayo el concepto de metaficción se diluye entre otros afines, como los apócrifos, la vida como sueño, el mundo como teatro, y ofrece iluminadoras ideas desde la experiencia de un creador.
6 El entonces editor de Enrique Vila-Matas, Jorge Herralde, bautizó al ciclo Bartleby-MontanoPasavento como La Catedral Metaliteraria. Vila-Matas ha afirmado que este título general está bien pensado y que le gustaría que esta trilogía fuera conocida como las del “ciclo catedralicio…” (Vila-Matas portátil 28).
7 Para más información sobre la influencia de Schopenhauer, ver la biografía de Safranski, Rüdiger (2008): Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía; el libro de Magee, Bryan (1997): The Philosophy of Schopenhauer o Jacquette, Dale (2005): The Philosophy of Schopenhauer.
8 Hofmannstal sabía de la filosofía hindú por medio de la lectura de Schopenhauer, de Max Friedrich Müller y de Paul Deussen, cuya traducción de Upanishads (1897) iba dedicada a “The man Schopenhauer”.
9 Como dice Pozuelo Vivancos, Vila_Matas apunta a la literatura como enfermedad y como remedio: “Para exorcizar los demonios del fin de la novela escribe un texto que enuncia su propia estética de desintegración de la novela y al mismo tiempo un homenaje a ella” (Vila-Matas Portátil 269).
10 Se comenta también esta influencia de Schopenhauer en Pessoa en Jacquette, Dale: The Philosophy of Schopenhauer, pp. 235-236.
11 El propio Thomas Mann reconoce la específica influencia de Schopenhauer en La montaña mágica, en el ensayo Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Madrid: Alianza Editorial, 2006, pp. 5657
12 El concepto “puro” conlleva el liberarse de esa voluntad que es “ciega pulsión inconsciente e irresistible” elevándose “por encima de todo querer y de toda individualidad” (Schopenhauer 326), estado indispensable del artista para el conocimiento de la idea (288) que es, paradójicamente, representación intuitiva de esa voluntad. Se trata de lo que W. H. Hudson llamaba animismo, una armonía con la naturaleza que consistía en la ausencia de pensamiento (Dr. Pasavento 199-200).

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