ENRIQUE VILA-MATAS ENTREVISTAS 
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Marienbad Eléctrico








Joseph Cornell











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UNA ENTREVISTA

ANNA MARIA IGLESIA


Hay autores que no necesitan presentación o, mejor dicho, puede que toda presentación sea insuficiente. Es el caso de Enrique Vila-Matas, cuya obra y cuyo genio son hoy por hoy incuestionables. Considerado por Rodrigo Fresán como “autor ejemplar” y por Eduardo Lago como el representante central de la literatura en lengua castellana de hoy, de lo que cabe duda es que el autor de El mal de Montano es un referente ineludible de nuestras letras. Si hace unos años, Beatriz Sarlo se preguntaba si era posible escribir después de Borges, si más recientemente Roberto Bolaño era el sujeto de esa misma pregunta, hoy, al menos en el panorama hispánico, la pregunta es cómo escribir a partir o después de Vila-Matas. Galardonado recientemente con el Premio de la FIL de Guadalajara (antiguo Premio Juan Rulfo), publica ahora Marienbad Eléctrico (Seix Barral): un diario ensayístico y reescritura del diálogo inacabado con la artista Dominique González-Foerster.

Decía Bioy Casares, cuya obra La invención de Morel está detrás de la película de El año pasado en Marienbad, a la que alude Marienbad Eléctrico: “Contaré fielmente los hechos que he presenciado entre ayer a la tarde y la mañana de hoy, hechos inverosímiles, que no sin trabajo habrá producido la realidad”.

Bioy y La invención de Morel son esenciales en Marienbad Eléctrico. Un escritor argentino se cruza en la vida de dos creadores, de un escritor español y de una artista francesa, y hace que sus vidas se dediquen al arte. El escritor chileno Gonzalo León me preguntó qué habría sido de nosotros sin Bioy y sin La invención de Morel. Le dije: creo que Bioy ha debido inventarnos a ella y a mí en alguna parte.

El título Marienbad Eléctrico me remite a ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? De Philip. K. Dick, donde se plantea el límite entre lo natural y lo artificial. ¿Podemos leer Marienbad Eléctrico como un cuestionamiento entre el límite entre lo real y lo ficcional?

No, no cuestiono las relaciones entre ficción y realidad, entre otras cosas porque mientras lo escribía tenía muy en cuenta que lo que allí contaba iba a leerlo un ser humano real llamado Dominique Gonzalez-Foerster y que no tenía sentido modificar gratuitamente mi visión de lo que era nuestra relación; una visión que he procurado yo que estuviera apegada lo máximo posible a una cierta sensatez de las cosas. Por ejemplo, Dominique pasó su infancia en Grenoble, no decir que la pasó en Tombuctú. A mí tampoco me gustaría que ella dijera que pasé mi infancia en Cao Bang, al norte de Vietnam. Como decía Gombrowicz: “Yo no sé quién soy, pero sufro cuando me deforman”.

Usted afirmó que Marienbad Eléctrico ofrece unas teorías sobre la creación, tema recurrente en su obra, ya sea en su obra propiamente novelística como en ensayos como Perder Teorías.

Hay una que ahora recuerdo, aunque no es una teoría, o quizás lo es, no lo sé, y no es mía, sino de Duchamp. Creo que en el libro digo que donde más coincidimos Dominique González-Foerster y yo es sin duda en nuestra absoluta fe en el arte. Nada nos resulta más próximo que eso que dice Duchamp de que le gusta el verbo creer y que en general, cuando alguien dice “sé”, es que no sabe, sino que cree. Creo que el arte, dice Duchamp, es la única forma de actividad por la que el hombre como tal se manifiesta como verdadero individuo.

En una entrevista reciente, define la voz de su narración como un “yo visible que se ha confundido con la autoficción, pero que es un yo inventado”

Quería decir con esto que de autoficción nada. Entiendo que escribo simplemente ficción, y lo hago desde un espacio que suelen ocupar, más bien, los ensayistas, lo que Álvaro Enrigue, comentando recientemente mi obra, ha llamado “un yo literario visible”. Porque lo que se escenifica en cualquiera de mis libros, recuerdo que dice Enrigue, no es una trama o una serie de ideas o una batalla contra el lenguaje, sino a un tal Vila-Matas tramando, pensando o escribiendo bajo el avatar de un narrador.

En su discurso de Guadalajara, El Futuro, aludía a lo que para usted debía ser la literatura del futuro. ¿El ensayo terminará definiendo una literatura que se cuestiona a sí misma?

Digo que me gustaría que fuera así, que el pensamiento se cruzara más con la narración, porque a mí me gusta que ensayo y ficción se mezclen sin pensar demasiado que pertenecen a ámbitos distintos. Pero está por ver –para algo hablamos del futuro- qué pasará. La verdad es que todo está más imprevisible que nunca, lo cual hace que no se pueda excluir ni siquiera un cambio para mejor, lo que ya sería el colmo que pasara, porque no me negarás que es algo que prácticamente nadie imagina. ¿Y qué sería ese cambio para mejor? Todos podemos imaginar aquí lo que queramos. Yo creo que me contentaría con un mundo mucho más ético, lo que significaría que al menos habría justicia. Al final de Marienbad eléctrico escribo que me gusta mucho Lucinda Williams cuando canta Born to be loved, casi un blues sobre el orgullo: “No naciste para que abusaran de ti, para perder / para sufrir, para nada / Naciste para que te quieran”. No se puede decir mejor: no hemos nacido para que nos jodan.

Al respecto, pienso en su artículo Sobre contenidos políticos, donde señala que el compromiso del autor se plasma en la forma de la obra y habla del compromiso como posible expresión de marketing, como también plantea Marta Sanz en Farándula. ¿Todavía cabe desmontar el mito de la literatura abiertamente engagée?

Sólo en España. Por eso le voy a citar a Juan Benet, a ver si vamos avanzando: “El arte literario es tan idóneo para hacer la revolución como el cuplé patriótico para enardecer un país y ganar una guerra en ultramar. Son cosas que rara vez casan: la literatura, por tener un estatus propio, tiene su propia moral que no tiene por qué coincidir con el deber social, más general o más específico, impuesto por el momento histórico; tiene su propia constitución, su propia historia y su propia revolución que lleva a cabo”.

La figura del escritor juega un papel importante en autores que suelen situarse en una misma estela: Bolaño, Fresán, Pron, Aira, Lago, A. G. Porta y usted mismo. ¿El interés por la figura del escritor responde a la necesidad de la literatura de ser su propio objeto de escritura?

Un escritor es un tipo que se quita los guantes, dobla la bufanda, menciona la nieve, nombra la guerra, se frota las manos, mueve el cuello, cuelga el abrigo y va más allá y se atreve a todo. Si no se atreve a todo, no será jamás un escritor. No lo dijo Bolaño, pero imagino que una noche habría podido decirlo: Si vas a intentarlo, que sea a fondo. Si no, mejor que ni empieces. Puede que lo pierdas todo, hasta la cabeza. A pesar de los momentos horribles, será mejor que cualquier otra cosa que hayas imaginado. Te sentirás a solas con los dioses, y cabalgarás la vida hasta la risa perfecta. Es la única batalla que cuenta.

Sus teorías sobre la creación se presentan en Marienbad Eléctrico a través de un diálogo con la performance artística, representada por González-Foerster. ¿Encuentra en la performance un reflejo de lo que para usted es la literatura?

Bueno, hablo en una sola página de performance, pero por error. Dominique González-Foerster es artista, simplemente. Y lo que monta, en todo caso, es lo que algunos denominan “instalaciones”. Vino hace dos años a Barcelona y le enseñé mi barrio a fondo; hay una serie de cosas muy interesantes en él, pero Dominique fue a fijarse en algo que no tenía yo muy valorado: un restaurante chino muy peculiar, que tiene un espacio que recuerda a “una instalación”. Desde entonces miro el lugar de forma diferente. En cuanto al reflejo del que me hablas, Marienbad eléctrico es un libro, pero si te fijas bien verás que es también una “instalación”: se podría escenificar en cualquier espacio, en ese mismo restaurante chino del que te he hablado.

Usted cita a Calasso, para quien la fortuna de Rimbaud se basa en que logró “exponerse a sí mismo, como un ejemplar etnográfico capturado en la selva”. Sin embargo, Rimbaud decía “je sui un autre”. ¿El logro del escritor es, entonces, el de exponerse a sí mismo como otro?

Ni idea. Sólo sé que escribir es hacerse pasar por otro. O hacerse pasar por uno mismo, que es otra forma de hacerse pasar por otro.

Rodrigo Fresán considera Una casa para siempre, cuyo protagonista es un ventrílocuo, uno de sus trabajos más interesantes. ¿Podemos considerarla como la plasmación narrativa de lo que sería su proyecto literario y su concepción sobre el yo y la figura del autor?

En todos mis primeros libros, empezando por La asesina ilustrada, está ya ese proyecto literario, sólo que entonces no sabía en qué iba a consistir ese proyecto y ahora sí, pero no me pregunte qué sé de él porque prefiero dar la palabra a los otros. Si hubiera sabido desde el principio lo que iba a hacer, sería un monstruo. Compréndame, no quiero que me vea de esa forma.

Recientemente, lo hemos podido ver en el documental El dia de la sípia, donde establece un paralelismo entre el escritor y la sepia.

En ese día en París en que se rodó el documental de Emili Manzano, me habló Miquel Barceló de su interés por los cromatóforos de los cefalópodos (especialmente de los de la subclase coloidea, que presentan complejos órganos multicelulares que utilizan para cambiar de color rápidamente, como se puede observar en los calamares brillantes, las sepias y los pulpos) y me habló también de su búsqueda de una pintura que como la piel de una sepia estuviera provista de cromatóforos, es decir, que pudiera ser a veces invisible o que a veces apareciera en toda su monstruosa blancura, como si fuera la misma Moby Dick. Me habló Barceló tanto de esto que terminé por pronosticarme a mí mismo, cuando iba ya de retirada a mi hotel de la rue Vaugirard, que esa noche acabaría soñando indudablemente con los cromatóforos de los cefalópodos. Y así fue. Lo más curioso fue ver cómo desaparecía en el fondo del mar.

Maurice Blanchot juega un papel importante en su conceptualización de la desaparición del autor. ¿Considera que se ha mal leído esta idea al pensar que se trataba de una desaparición real y no literaria o esta ambigüedad le resulta interesante?

No es fácil entender a Blanchot. Es como Kafka, parece que quiera decirlo todo al revés de cómo lo pensamos. Hay una frase suya, que puse como epígrafe de un libro mío y dice así: “Cuando estoy solo, no estoy”. Cada vez que la digo, las personas que la oyen la entienden de manera distinta, es increíble.

Se le ha definido como el escritor español más argentino. Si bien, como Piglia, usted no cree que exista la metaliteratura en sí misma, ¿esta definición no es el reflejo de un concepto de literatura que hunde sus raíces en la biblioteca y no en una tradición?

Tiene que ver con Borges posiblemente, lo que significa que allí tienen una buena tradición y encima hunden sus raíces en la biblioteca.

Edmundo Paz Soldán afirma que Marienbad Eléctrico “no sólo define una nueva forma de escribir novelas, sino que presenta un excelente ejemplo de esa nueva forma”. ¿Hay una nueva forma de escribir novelas o hay literatura y no literatura?

Marienbad Eléctrico propone algo que puede interesar a los que buscan nuevas formas para la novela. Confirma la impresión de algunos de que hacer arte de vanguardia es simplemente restituir algo que había sido olvidado.

Eduardo Lago lo sitúa a usted, junto a Zambra y a Aira, en esta nueva etapa de la literatura. ¿Se reconoce en estas palabras y en esta supuesta literatura del futuro?

Eduardo Lago es un gran escritor. Lo que él diga, va a misa, créame. A misa, literalmente.

Ana Pato, a quien usted cita en el libro, señala que el método de González Foerster “da lugar a una nueva forma de literatura ya no circunscrita a la palabra o la comunicación lingüística, sino multidimensional”, ¿es hacia ahí donde cree que debe dirigirse la literatura y hacia dónde usted mismo si dirige?

Por ahí podría ir, no le digo que no. Ya que me ha citado a Lago, voy a recordarle algo que él dijo sobre Dublinesca, habló de que gracias a los hikikomoris, que eran un punto de referencia importante en mi novela, había comprendido, con una mezcla de terror y fascinación, que más que morir, la literatura se está trasladando a unas coordenadas que desdibujan la noción de espacio-tiempo en que estábamos acostumbrados a movernos.

Ana Pato habla de literatura expandida y también Novalis, que decía que la poesía expandida es “el mayor problema del escritor poético”, un problema que “pertenece a la poesía superior”. ¿Nueva literatura o reconocimiento de la literatura superior?

Una literatura nueva que, como la isla de la que habla Melville en Moby Dick, “no aparece en ningún mapa, como ocurre siempre con los lugares de verdad”.


*Publicada en Revista de Letras (La Vanguardia), 24 de febrero 2016.
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