| ENRIQUE VILA-MATAS | LA VIDA DE LOS OTROS | ||||||||||
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 Jakob von Gunten YVETTE SÁNCHEZ
figura 1  Asta Gröting, Parken [Aparcar], 2004 figura 2  Teresa Margolles, Posthume Nachrichten [Recados póstumos], 2006 figura 3  Gabriela Vanga, What if Tom invented Jerry?, 2003 figura 4  Ed Young, Dialogue: Bonami and Bourriaud, 2007 figura 5  Sofia Goscinski, Siegespodest [El podio de triunfo], 2006 figura 6  Ceal Floyer, Trash, 2005
figura 7  Enrique Vila-Matas con Saint-Exupéry figura 8  Uno de los Ícaros de Panamarenko figura 9  Ilustración de Julio Vivas para la portada de la novela La libertad de Ignacio Vidal-Folch (Barcelona: Anagrama, S.A., 1996) figura 10  |
UNA RED DE CONSPIRADORES DEL FRACASO YVETTE SÁNCHEZ (Universidad de San Gallen) José Ortega y Gasset postula el fracaso como principio creador a la vez que imprescindible base vital. En su ensayo en homenaje al centenario de la muerte de Goethe, texto que ya de antemano le parece destinado al fracaso, argumenta que la vida es siempre naufragio, que la perdición es la sustancia de la condición humana. Sin embargo equipara la cultura con el intento de mantenerse a flote moviendo desesperadamente las extremidades. A través de la cultura el hombre se yergue sobre el precipicio. Ortega cree sobre todo en el espíritu heroico de la crisis y en el juicio sólido del fracasado; según esto, únicamente resultarían fidedignas las figuras fracasadas y sus creadores y tan sólo a través del naufragio sería posible llegar a la vida auténtica. Cito su máxima: La conciencia del naufragio, al ser la verdad de la vida, es ya la salvación. Por eso yo no creo más que en los pensamientos de los náufragos. Es preciso citar a los clásicos ante un tribunal de náufragos para que allí respondan ciertas preguntas perentorias que se refieren a la vida auténtica. (Ortega y Gasset 1983: 397-398) El proceso artístico puede arrancar de un fracaso intencionado, construido adrede a partir de rupturas programadas o escenificadas, pero también puede producirse aleatoriamente, a través de la eliminación completa de la voluntad.1 Tanto por el lado de la producción como por el de la recepción, parece delicado distinguir como poética la derrota frente a la del golpe del destino. ¿El artista la habrá buscado expresamente, o es el resultado de un efecto casual, o quizás ni el propio generador la percibe? Además estos procesos se rigen por las expectativas del receptor, quien los maneja según sus códigos. De esta manera, en una frase “fracasada” del Finnegans Wake de Joyce, siempre buscará la clave retórica o el código secreto de la “lectura difícil” (lectio difficilis), antes de achacarla a un simple fallo del autor o del editor o del impresor.Antes de pasar a la prometida red de escritores del fracaso, me gustaría desplegar una serie de obras del ámbito de las Artes Plásticas que muestran las variopintas fuerzas productivas y el motor innovador que supone afrontar situaciones precarias. En la primavera de 2007 tuvo lugar una exposición colectiva en un Museo de Arte Contemporáneo, a las afueras de Basilea, en la que 24 obras probaron la fuerza iluminadora como desengañadora, del malogro. Su título: El Arte del Fracaso [figura 1]. La cámara de vídeo de la artista berlinesa, Asta Gröting, observa con detenimiento y a vista de pájaro la cómica coreografía que constituye en un aparcamiento la lucha diaria por el espacio de los conductores de automóviles, especialmente el estacionamiento darwinista según el sistema de try and error: intentar quitar el lugar al otro y fracasar. El relato incluido en el presente libro, “Intríngulis de aparcar” de Ignacio Vida-Folch, narra las mismas inquietudes de un yo narrador que, en el mejor de los casos, es decir, cuando no se exaspera, logra tomar este ejercicio diario como una especie de ejercicio zen. Las consecuencias trágicas, existenciales de la escenificación de la derrota se presentan en el trabajo fotográfico Recados póstumos (2006) de la artista mexicana Teresa Margolles. Ella instala en las tablas de anuncios cinematográficos, en las fachadas de viejos cines abandonados, las palabras íntimas de cartas de despedida de suicidas, mensajes del fracaso dejados atrás y ahora exhibidos en un espacio pensado para la publicidad. He aquí una de las explicaciones: “Por la constante represión que recibo de mi familia.” [figuras 2 y 3] El fracaso absoluto, doble, de Tom frente a Jerry se da en un vídeo de la artista rumana Gabriela Vanga, quien manipula los dibujos animados retocándolos gráficamente mediante el ordenador con el fin de suprimir a Jerry, lo que convierte en totalmente fantasmales las eternas persecuciones de Tom. El gato perdedor presenta una imagen aún más deplorable, al tener que sucumbir ante un enemigo fantasma; así lo sugiere la artista en el título: What if Tom invented Jerry [figura 4]. Un desmontaje parecido, pero sobre la base de una banda sonora, lo inventa el artista de vídeo surafricano Ed Young, al ensamblar en un documental, en el que intervienen dos renombrados críticos de arte muy elocuentes, Francesco Bonami y Nicolas Bourriaud, todos los sonidos de timidez o apocamiento, los mhs y ehs emitidos por los dos hombres mientras sostienen su discurso sobre el arte. Corta y monta con estos desechos lingüísticos una banda sonora de pura inarticulación, de tropiezos y balbuceos. De este modo, la imagen intacta muestra el funcionamiento de un diálogo de semi-sordos y con ello un agudo escepticismo ante los mecanismos de la lengua. Como clave del fracaso comunicativo puede llegar incluso al silencio, eco de lo inefable y, en la literatura, a una crisis o disidencia del discurso, una desgana narrativa [figura 5]. Una metáfora preciosa de la dialéctica de triunfo y fracaso la presenta este podio. La superficie brillante, transparente, de los peldaños es un espejismo, ya que el hueco del podio se ha llenado completamente de agua, lo que creará la paradójica situación de que sea el vencedor quien tenga que hundir más los pies en el frío líquido; el significado implícito de las tres alturas se tergiversa [figura 6]. Los límites y fracasos del propio arte se expresan a través del icono Mac de la papelera en Trash de Ceal Floyers, que contiene todos los fallos, los desechos de ideas, obras potenciales nunca realizadas, que pueden servir en su virtualidad como base y materia prima para nuevos procesos de creación. Este procedimiento nos da pie para concluir aquí el excurso visual, y volver a las letras, a la literatura Bartleby, al Bartleby o Jerry de nuestro congreso, el ausente Enrique Vila-Matas, amigo de muchos años de nuestro autor invitado, Ignacio Vidal-Folch aquí presente. Las obras de arte fantasmales de los escritores bloqueados, traumatizados, enmudecidos, fracasados, las iba coleccionando Vila-Matas para su original libro Bartleby y compañía (2000). Se le adelantó Vidal-Folch, al evocar a Bartleby, en 1997, en su cuento “Onetti” (Vidal-Folch 1997). El yo-narrador ve en televisión una entrevista al famoso Juan Carlos Onetti, ficcionalizado. El entrevistador nombra a dos autores más que no pueden faltar en ningún catálogo de literatos maestros del fracaso: Felisberto Hernández, con “Nadie encendía las lámparas” y Melville con su Captain Ahab, Billy Budd o el inventor del relato “The Happy Failure“, además de su famoso cuento sobre el escribano Bartleby. Onetti reacciona acto seguido: “–Ése soy yo... –soltó una risa cascada–, el tipo que sólo repetía una frase: Preferiría no hacerlo.” El autor uruguayo, muy familiarizado con el universo de la derrota, se identifica con el personaje de Melville, cuya fórmula lapidaria de la renuncia, la negación, incluso la radical desaparición y ausencia parece actuar de sutil catalizador estético. Ya muchos han estudiado dicha fórmula del escribano de Melville –por orden cronológico– Gilles Deleuze, Enrique Vila-Matas, Wilhelm Genazino, Giorgio Agamben o el director de teatro Christoph Marthaler. Los artistas sin obra, o con una obra invisible, capitulan y se retiran con sus tesoros ausentes, sedimentos anulados, y palimpsestos eliminados en ignorado paradero.2 El yo narrador de la novela Contramundo de Vidal-Folch “busca en todos los libros la página invisible escrita con tinta invisible“ (Vidal-Folch 2006: 29). De las numerosas crónicas sobre obras anunciadas pero nunca realizadas o aparecidas, la de Vila-Matas posee la estructura más original, bajo la forma de ensayo-ficción “Bartleby”, invisible o inexistente, del que sólo podemos leer 86 notas a pie de página. Los artistas de la renuncia de Bartleby y compañía ilustran y reproducen la idea, ya bien establecida por Barthes, Foucault o Baudrillard, de la “desaparición del sujeto” y “muerte del autor” como acto productivo y necesario. También Agamben reconoce dicha condición previa de cada libro, garantizada por el acto de leer y escribir. Se define la obra como fundamento de ideas y al autor como inexistente: Como decía Foucault, el autor no existe, ocupa el lugar del muerto en el juego de la escritura. Como autor me doy por desaparecido desde el principio, siempre estoy ausente de mis libros. Y es precisamente esta ausencia mía la que vivifica a los libros, hasta el infinito, de manera que otros puedan apropiarse de ellos.3 Volvamos al cuento “Onetti” de Vidal-Folch, en el que el yo-narrador se confiesa admirador del autor uruguayo, “melancólico constructor de infiernos” (102), quien, a mediados de los 70 con “sus historias de perdedores abismales” (92), lo iba conquistando y alejando de Cortázar (92). Hallamos en una sola página del cuento los verbos pisotear, defraudar, desmoronar, ahogar, demacrar que evocan el fracaso más rotundo. El yo recuerda con todo lujo de detalles, describiéndola en pocas pinceladas, la actitud onettiana de “desgana” y “cansancio” alcoholizado (92), el flujo siempre “interrumpido” de una “conversación quebradiza”, lengua “trabada”, palabras “arrastradas”, “voz dormida”. (93) Onetti “encamado” (como Oblomov) “parecía un pez varado entre sábanas manchadas” (94). Su lenta retirada del mundo entre medicamentos, ceniceros y vasos sucios lo emparenta con otros personajes de Vidal-Folch, de Vila-Matas o de Robert Walser (el Ayudante o Jakob von Gunten), quienes asimismo intentan desaparecer en un anonimato hermético a través de sus estrategias de renuncia y sublimación. Podríamos también mencionar, después del lento y metafórico suicidio de Onetti, a dos representantes más del abrumador montón de antihéroes de ficción, cuyos suicidios fallan, doble derrota, si es que se considera el suicidio un fracaso frente a la vida: uno es el protagonista de Niebla, embrollado en una metalepsis narrativa, y el otro, el pícaro Silvio Astier de Roberto Arlt, El juguete rabioso.La interrupción del discurso (la “conversación quebradiza” de Onetti), la voz narrativa estrangulada en la figura retórica de la aposiopesis la practica Felisberto Hernández –fracasado en vida como pianista y como literato– en la ya citada “Nadie encendía las lámparas”. Se complacía en no satisfacer las expectativas del lector, escamoteándole el final, para dejarlo flotando, en suspenso. En el mencionado cuento, hay conversaciones truncas combinadas con un fadeout sinestésico de música, de voces, luces, y de un ambiente tenso en el que ‘nadie encendía las lámparas’. El narrador termina lacónicamente: “Yo me iba entre los últimos, tropezando con los muebles, cuando la sobrina me detuvo: Tengo que hacerle un encargo. Pero no me dijo nada: recostó la cabeza en la pared del zaguán y me tomó la manga del saco”. (Hernández 1993: 80) La famosa variante del final abrupto de Julio Cortázar en “Continuidad de los parques” insinúa una catástrofe inminente. Posiblemente el lector intradiegéticamente narrado, cuya lectura se interrumpe fatalmente, será asesinado por el personaje de la novela, al que él había insuflado vida leyéndolo. Este homicidio o suicidio autopoético se anuncia en el ritmo de la narración: estilo nominal, agitado, frases incompletas, cortadas. El salto metaléptico es imprescindible para tal construcción de literatura homicida. El minicuento cortazariano nos previene irónicamente contra la lectura llena de peligros implícitos –nunca se sabe– igual que otro metatexto, Cómo se hace una novela (1927) de Miguel de Unamuno o, medio siglo después, La asesina ilustrada (1977) de Vila-Matas. Ambos exploran cómo se producen mundos ficticios y cómo su efecto puede causar la muerte del lector. Dicha literatura homicida y el asalto metaléptico le habían asustado, como confesó el amigo desaparecido de Vila-Matas, Roberto Bolaño: Hay libros que inspiran miedo. Miedo de verdad. Más que libros parecen bombas de relojería o animales falsamente disecados dispuestos a saltarte al cuello en cuanto te descuides. Esta experiencia yo sólo la he tenido en dos ocasiones. La primera fue hace mucho tiempo, en 1977 ó 1978; leía entonces una novela breve en una de cuyas páginas se advertía al lector que a partir de ese momento podía morirse. Es decir que se podía morir literalmente, caerse al suelo y no levantarse. La novela era La asesina ilustrada, de Enrique Vila-Matas, y que yo sepa ninguno de sus lectores se murió aunque muchos salimos transformados después de su lectura, con la certeza de que algo había cambiado para siempre en nuestra relación con la literatura. (Bolaño 2004: 141-142) Dadas las metalepsis del maestro y pionero Cervantes, en la adaptación cinematográfica inconclusa de Orson Welles, Don Quijote, el héroe del fracaso por antonomasia, va a una sala de cine al final y, cuando ve que en la película matan a cristianos, se ve obligado como buen caballero a atacar la pantalla con su espada haciéndola trizas, con el fin de liberar a los mártires cristianos. La película enmudece. Y también el fracaso se expresa en el heroico fragmento de la metalepsis escenificada.Dicho sea de paso, el procedimiento narrativo afín de la 'puesta en abismo' desdobla y multiplica un texto dentro de sí mismo en otra transgresión abismal entre los niveles narrativos del discours y la histoire y señala la contingencia básica del éxito y del fracaso. El abismo y el fracaso discursivos en el género lírico, el suicidio del lenguaje poético, se manifiestan perfectamente en los siete cantos fragmentarios, experimentales del poema vanguardista Altazor (1919-1931) de Vicente Huidobro. La vida metaforizada en una caída vertiginosa hacia el abismo y el olvido. Las palabras se desarticulan más con cada canto y van a parar en callejones sin salida. Al final de los cantos siempre está el fracaso del yo antipoeta. La fe en la poesía salvadora se muestra aún intacta en el primer canto bien estructurado; pero ya el tercero termina elípticamente: “Después nada nada / Rumor aliento de frase sin palabra“. (Huidobro 1981: 98) El Canto cuarto trae el babel de la lengua, por ejemplo con el cruce de sílabas: “Rotundo como el unipacio y el espaverso”. (110) En el penúltimo canto, aún se reconocen las palabras, pero ya no su semántica. Al final sólo queda el sistema fónico. El poema termina en la disolución completa de la lengua, diptongos y vocales enhebrados, en picado, deslizándose a tumba abierta: Lalalí Aquí se reproduce un retrato casual de Vila-Matas que le muestra con un ídolo de cartón, el escritor y piloto Saint-Exupéry, cuya aeronave se estrelló en el Mediterráneo cuando el aviador tenía sólo 43 años. Parece que Vila-Matas quiere que se le pegue algo del amigo y de sus facultades de escribir volando o volar escribiendo [figura 8]. El sueño humano de volar cobra un carácter más experimental en el volador no motorizado del artista belga Panamarenko (*1940, Amberes), inventor, visionario e ingeniero, que suele explorar el espacio, el movimiento, el vuelo, la energía y la fuerza de gravedad, fusionando el experimento tecnológico con el artístico. Esta foto ilustra la crónica “Vuelo sin motor“ de Ignacio Vidal-Folch,4 sobre el Santo barcelonés del siglo XVII, José Oriol, quien tenía el don de curar a los enfermos y de volar. Vidal-Folch, en este divertido texto, nombra a varios de los 200 santos que tenían acreditado el poder de la levitación y se inspira en el ensayo de Blaise Cendrars, Le lotissment du ciel (1949), en el que el autor suizo abunda sobre los experimentos voladores del Santo de Apulia, José de Copertino, quien: […] pegaba buenos sustos a la gente cuando se lo encontraban pegado al techo de cualquier habitación, donde podía permanecer además durante largos minutos. Como él, y como José Oriol, y como los demás santos [...], quién no querría a veces salir volando sin avisar. Es uno de nuestros anhelos atávicos, según nos recuerdan tantos relatos y tantas obras de arte, como la rara película Brewster McCloud (El volar es para los pájaros, Robert Altman, 1970) o los ingenios elegantes de Panamarenko, inspirados en los de Leonardo da Vinci, pero con una importante diferencia, según declaró una vez el artista belga: “Los míos sí vuelan”. Luego, viendo la expresión escéptica de la audiencia, matizó: “...Aunque no al cien por ciento”. Todos nuestros aviadores –obsérvese el motivo en el paratexto de una de las novelas de Vidal-Folch, La libertad– corren el riesgo y se aferran a la utopía del vuelo, de escapar a la atracción de la tierra (o anular la gravedad), que lleva implícita la debacle. La ilustración del programa de las Jornadas retoma este motivo, pues representa una de las dos metáforas fundamentales del fracaso, al lado del naufragio: la caída por el aire. Los medios de transporte de la aviación y la navegación respectivamente conllevan una carga semiótica de precariedad [figuras 9 y 10].El movimiento a lo largo del eje vertical, la dinámica del ascenso y el descenso, de la subida a la fatal caída o al hundimiento se corresponde con la imagen antonomásica que visualiza el fracaso.5 La precariedad y al mismo tiempo el heroísmo asociados con la navegación tienen que ver con la transgresión de límites, que lleva asociado un riesgo mayor, y también con la hibris, orgullo desmesurado, pasiones exageradas o falta de control. What comes up, must come down. La reputación que precede al navegante, al piloto o al astronauta, así como al buceador o al alpinista se basa en su exposición a una aventura con final contingente, que puede culminar en un irse a pique, un descenso forzoso, o en un aterrizaje intrínsecamente abrupto. El fracaso es considerado un castigo por una transgresión.6 El miedo a la verticalidad hace que las medidas de precaución en la navegación aérea sean mucho mayores que, por ejemplo, las que se toman en el tráfico de autobuses. El hombre no sabe, pero aspira a volar, aun cuando, en lo más alto, el aire se torne enrarecido, falto de oxígeno, y las alturas estén pobladas por fuerzas divinas. La búsqueda del equilibrio en el eje vertical se percibe de una forma plástica en la dinámica del acróbata, cuando la combinación de fuerzas sobre éste se invierte en el punto más alto (y el más bajo) de su trayectoria, el instante justo del equilibrio. * En julio de 2008, apareció el volumen de una veintena de ensayos, que desde una perspectiva interdisciplinaria comenta la productividad de los errores. El libro se titula Fehler im System, Gotinga: Wallstein, 2008, y lo edité en colaboración con mi colega Felix Philipp Ingold, uno de los pioneros del estudio de la aviática literaria. Bibliografia: -Bolaño, Roberto (2004): Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama. 1Institucionalizada, por ejemplo, en la escritura automática. |
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