- Dublinesca, primera novela que escribiste tras tu “colapso renal” (2016), inauguró en 2010 una etapa nueva, con un cambio de editorial (de Anagrama a Seix Barral), aquel “salto inglés” y, sobre todo, una apuesta por una línea clara en lo estilístico. Diría que con Montevideo se da otro volantazo, con una escritura más oscura y densa, incluso dolorosa por momentos, más exigente con el lector. ¿Lo ves así? ¿Los sustos que nos da el cuerpo modifican la trayectoria del escritor?

- No estoy seguro de que eso ocurra. Sí lo estoy en cambio de que jugarse la vida ha sido siempre parecido a escribir con un porcentaje alto de gran riesgo. Quizás las modificaciones en mi obra sean más bien reflejos de una evolución que me devuelve paradójicamente a los inicios de la misma. Y, cuando hablo de mi obra, hablo del único libro que voy escribiendo desde que publiqué La asesina ilustrada en 1977. Es una sensación que les llega en cierto momento a algunos escritores. Es el caso, por ejemplo, de Simenon, de Tabucchi, de Modiano, de Markson; podría ser también el de Juan Marsé y su Guinardó. En mi caso concreto, hace ya años que escribo ficción desde un espacio que, como señaló en su momento Álvaro Enrigue al hablar de mi método, suelen ocupar los ensayistas y los poetas: un yo literario visible. De hecho, lo que se escenifica en cualquiera de mis libros no es exactamente una trama, o una serie de ideas, sino a mí mismo tramando, pensando o escribiendo bajo el avatar de un narrador. Aunque, eso sí, la personalidad de cada uno de mis narradores es distinta en cada novela y posiblemente lo único que las una a todas sea la voz o ese “yo literario visible” que reaparece en cada nuevo libro y da continuidad a la obra y crea adictos.

- Del lógico miedo a la muerte, cuando surge un problema de salud, al terror como género hay un paso, y esa es también una de las principales novedades de Montevideo. Haces referencia a El Resplandor. Presentas esa habitación oscura en el centro del laberinto de tus referencias habituales, esa “puerta condenada” de un relato de Cortázar, y hasta llegas a impersonar a Lovecraft, cual (terrorífico) muñeco de ventrílocuo. En una entrevista con Xavi Ayén comentas que el cine de terror actual da más miedo que nunca. ¿Cuál es tu relación con el género?

- La referencia a El Resplandor es sólo un guiño, un comentario cariñoso al nombre que adoptó el Hotel Cervantes de Montevideo al cambiar de dueño: Esplendor by Wyndham Montevideo Cervantes. Y lo que quise decir en la entrevista a Xavi Ayén es que releí a Lovecraft (al que, según Javier Calvo, me parecía físicamente yo en una época, o quizás todavía me parezco ahora) y me di cuenta de que sus monstruos son juguetes infantiles al lado de los que hemos podido ver en el cine de los últimos años. En mi opinión, con una descripción de un monstruo terrible ya no se puede aterrar a un lector no ingenuo. No me gusta el cine de terror actual, no me gusta nada. Bastante miedo ya nos inyecta, cada día, todo ese animal conjunto de groseros canales de televisión españoles que se surten —les sale bien barato— de videos de trifulcas callejeras de internet. Ninguna película nueva, te digo la verdad, me ha dado mucho miedo; tal vez porque suelo, además, evitarlas. Permanezco fiel a Simba, la lucha contra el Mau-Mau. Dirk Bogarde en Kenia, si no recuerdo mal. Film de 1955, que me causó un terror brutal —el primer miedo de mi vida—, justo cuando tenía siete años y estaba en pleno acceso al famoso “uso de razón”. De ese recuerdo destaca una escena para mí memorable para siempre: la casa de una familia, digamos que “normal” como la mía, rodeada por una tribu de sombríos seres inexplicables a los que no había visto antes en mi vida. Algo así como los discípulos del más ilegible de los escritores argentinos.

- En las primeras páginas de Montevideo arrancas con un fragmento de La cueva de los sueños olvidados (2010), documental de Werner Herzog. A mí de este cineasta me fascina, sobre todo su voz: siempre digo que es la voz de Dios, que por fuerza Dios ha de hablar inglés con acento alemán. ¿Qué es lo que más te atrae de él, además de su fascinante exploración de las pinturas prehistóricas? 

- He escrito artículos que han mencionado a Herzog, y en alguno de ellos él era el centro de los mismos. En La casa común (Gorbachov & Herzog), publicado en el Café Perec que escribo quincenalmente en El País, también hablaba de su voz hipnotizadora y decía: “A veces, cuando la jornada es triste, me la cuento a mí mismo imitando la voz y el acento de Werner Herzog, y todo va mejor. Y es que su voz siempre parece darles un mayor interés a las historias, no hay duda”. En cierta ocasión, en un hotel del barrio de Higienópolis de São Paulo, le vi pillar un taxi frente a mi hotel. Es la única vez que hemos coincidido, aunque fuera sólo por unos segundos. 

- En el centro del laberinto de Montevideo está esa condenada puerta que conecta la realidad con lo fantástico, la vida con la muerte, y al escritor con su subconsciente. Yo diría que, en literatura, es imposible crear sin explorar ese abismo, ¿estás de acuerdo?

- ¿Y cómo no?, que dicen en México. Completamente de acuerdo. Esa es la gracia, sino es en realidad la grandísima gracia de la escritura. Pero mira, ahora que me acuerdo, creo fue el inefable Wittgenstein el que nos advirtió que, por mucho que cualquier Einstein encuentre un día las leyes definitivas que expliquen todos los fenómenos, lo insondable seguirá ahí, es decir, que toda ciencia topará con un muro. ¿Escribo para topar con un muro? En Montevideo, habiendo llegado al muro y a la puerta de ese muro, me lo pensé dos veces si la cruzaba. Y busque un final ambiguo —como correspondía a la novela— y a la vez abierto, para poder seguir viviendo, leyendo, escribiendo.

- Pues otro de los aspectos que más me ha fascinado de Montevideo es precisamente que lo presentes como un tratado sobre la ambigüedad. Me parece que, en la vida, lo más fascinante siempre es lo ambiguo y lo menos, lo inequívoco. De hecho, en Montevideo incluyes una cita de Leonardo Sciascia que resume esta idea de manera inmejorable: “Los hechos de la vida siempre se vuelven más complejos y oscuros, más ambiguos y equívocos, o sea, tal y como verdaderamente son, cuando uno los escribe”.

- Se resume también en lo que nos sucede cuando revisamos mentalmente hechos de nuestra vida pasada que creíamos ciegamente que se habían producido como los habíamos vivido e interpretado nosotros. Al volver sobre ellos, uno descubre con asombro que fueron de un modo distinto. Los reconstruyes y observas —actividad que puede llevarse a cabo a través de la escritura— ciertos detalles que no eran exactamente como parecían. Te dedicas a hurgar aún más en todo aquello y ves que formabas parte de un ambiguo entramado monumental de casualidades y de pasos falsos que te llevaron de repente a un sentimiento profundo de soledad, que nunca después en tu vida alcanzó semejante intensidad y altura, lo cual no deja de ser lógico que suceda, porque una emoción tan fuerte no va a vulgarizarse repitiéndola a cada momento, uno ha de sentirla única.

- En la primera parte de Montevideo, que se llama ‘París’, divides a los escritores en cinco categorías. Si en tu juventud hubieses quedado paralizado, atrapado en la grisura barcelonesa, y nunca hubieses llegado a ocupar aquella famosa buhardilla propiedad de Marguerite Duras, ¿en qué clase de escritor te hubieses convertido?

- Antes de alquilar aquella buhardilla, había ya escrito, a los 21 años, una novela de corte vanguardista, que fue el primer librito que publiqué (en Tusquets). Se iba a llamar En un lugar solitario, pero la editora, Beatriz de Moura, me pidió que lo cambiara y le puse el título horrendo de Mujer en el espejo contemplando el paisaje. Por la portada de Óscar Tusquets, Félix de Azúa creyó que mi novelita pasaba en Cadaqués. Y tuve que rectificarle. Iba a decirle que sólo pasaba en mi mente, pero, finalmente, le dije algo más aproximado a lo que en el libro se contaba: sucedía en Caldetes, vista desde un economato militar de Melilla (que es donde la escribí). ¿En qué clase de escritor me hubiera convertido sin haber ocupado aquella buhardilla? Teniendo en cuenta que, al regresar de París, escribí mi peor libro, Al sur de los párpados, no parece que Duras y la buhardilla me hubieran convertido necesariamente en mejor escritor. Aunque paradójicamente los meses que, interrumpiendo mi ajetreada vida nocturna, me dediqué a escribir en Barcelona Al sur de los párpados (la historia de un aprendizaje; el término alemán original es Bildungsroman), me ayudaron precisamente de aprendizaje y mi prosa y experiencia como escritor aumentó. 

- Para mí las habitaciones de hotel son como invitaciones al suicidio, porque en el caso de estar solo y de no poner la tele, es todo tan impersonal que te obliga a escuchar tu voz interior, cosa que generalmente me parece angustiosa. Pero creo que, al contrario, para un escritor literario y cerebral, como tú, tienen que ser como un lienzo en blanco. ¿Escribes mucho en habitaciones de hotel?

- Tomo notas, apunto ideas, pienso en lo que escribiré cuando regrese a mi despacho, el único lugar donde puedo escribir.

- De la soledad radical de la habitación de hotel a la cacofonía ensordecedora del patio de vecinos de Twitter: siempre me sorprende verte por ahí. ¿Te ha aportado algo? 

- Para escribir Montevideo, por ejemplo, no puedes ni imaginarte lo mucho que me ha ayudado estudiar la miseria mental de algunos pájaros.

- Recuerdo que nos conocimos cuando se presentaba en el Festival de Las Palmas una tan correcta como modesta adaptación de El viaje vertical, que tiene el gran valor de ser el único intento de adaptar una obra inadaptable. ¿Todavía esperas, o temes, que llegue el cineasta que sea capaz de adaptarte?

- Francamente, no. La extraordinaria adaptación teatral en Lisboa de un ensayo como Historia abreviada de la literatura portátil (mi libro más imposible de pasar al cine y ya no digamos al teatro) tuvo la virtud de abrirme los ojos y hacerme ver que no andaba el cine muy sobrado de talentos. Cronenberg, tal vez porque mis dos películas preferidas de todos los tiempos, Spider, pero también Una historia de violencia, me parecieron muy cercanas a mi mundo o, mejor dicho, me habría encantado hacerlas yo.

- Nunca llegué a pensar que podría llegar a deplorar contigo el cliché en el que se ha convertido el “Preferiría no hacerlo”. Un día que me tocaba acompañar a un artista del mundo del cine, le pregunté: “¿Puedes venir conmigo, que te van a hacer una foto?”. “Preferiría no hacerlo”, me contestó. Le dediqué la mejor de mis sonrisas, pero pensé: “Menudo imbécil”. A base de repetir determinadas fórmulas, estas se acaban convirtiendo en lugares comunes más o menos insufribles, pero diría que Montevideo nos dice que, incluso en esos casos extremos, todavía se puede seguir jugando con ellos. ¿Estás de acuerdo?

- Le debo mucho a Bartleby y compañía. Sin ese libro no estaría ahora traducido a 37 idiomas. De hecho, logró que en el extranjero leyeran otros libros míos. El narrador de Montevideo odia esa frase cliché, pero el autor, mi yo literario visible, no tiene nada contra ella, sólo que preferiría, a partir de ahora (y más teniendo en cuenta que la está adoptando mucha gente después de Montevideo), citar a Onetti con esa frase que dijo sólo tras aceptar que le filmaran en la cama madrileña de la que no se movía: “Por simpatía, me resigno”.