Littérature et traduction ont toujours suivi des voies parallèles, ce qui veut dire qu’elles coexistent mais ne se confondent pas. Toutefois, les phénomènes d’écho sont innombrables. L’apparition et l’évolution des genres littéraires ont été marquées par la traduction, c’est par exemple à partir d’elle que la France et l’Angleterre ont, au XXVIIIe siècle, acclimaté le roman picaresque espagnol. À  ce titre, le grand écrivain et traducteur barcelonais, Eduardo Mendoza déclarait, en 2006, aux rencontres sur la traduction littéraire de Tarazona : « Les grandes langues littéraires se sont formées par le biais des traductions. L’anglais est une langue qui surgit et se construit à partir de la Bible du roi Jacques, le russe littéraire commence à fonctionner quand Pouchkine traduit Shakespeare. » Il est donc faux de dire que les traducteurs se satisfont d’une simple pratique conventionnelle de l’écriture puisqu’ils sont souvent, après l’avoir décidé ou non, à l’origine de ses mutations.

Si littérature et traduction avancent sans se confondre, on ne peut en dire autant du lexique qu’elles utilisent pour se décrire. On dit souvent d’un écrivain qu’il se traduit. Ce qui veut dire qu’à l’écoute de lui-même — de réminiscences, de rémanences, de souvenances, de souvenirs, de sensations et de manifestations de l’inconscient —, il tente de formuler en mots ce que sa rationalité a du mal à saisir. L’écrivain qui prête l’oreille à sa propre étrangeté entend souvent une langue qui lui est inconnue. Edgar Poe ignorait ce que signifiaient la vapeur blanchâtre dans laquelle baigne le paysage et l’étrange cri — tekeli-li — poussé à la fin des Aventures d’Arthur Gordon Pym. Le texte, qu’on s’est pourtant efforcé d’interpréter, est aussi énigmatique pour nous qu’il l’était pour lui. Tout écrivain authentique affronte l’étrangeté de sa propre langue, mais il ne fait pas pour autant l’expérience de la langue de l’étranger, pratique propre au traducteur qui se heurte à une sphère dure, hermétique, qui lui résiste et le rejette, celle de la langue qui n’est pas la sienne et qui le renvoie à son altérité.

Le commerce des hommes, les échanges matériels et symboliques, les déplacements, les alliances et les affrontements font remonter la pratique de la traduction à une époque bien plus lointaine que celle de l’avènement de la littérature qui n’a commencé à exister en tant que telle qu’à l’orée des temps modernes. Par ailleurs, la littérature ne résume pas la traduction.

La littérature et la traduction ont toujours fait l’objet de réflexions qui n’interfèrent pas forcément dans leur évolution. Mario Vargas Llosa a montré dans son ouvrage sur Les Misérables de Victor Hugo, La Tentation de l’impossible, combien le statut du narrateur était flou avant d’être défini par Flaubert de qui Madame Bovary avait paru pourtant six ans avant Les Misérables. Avant Flaubert, il y avait une sorte d’« innocence du narrateur » qui pouvait occuper une place variable dans le récit sans qu’on y trouve à redire. Il en était de même pour la traduction. De la même manière qu’on a pu parler de photographie d’avant la photographie (celle-ci perd son innocence pour devenir un objet esthétique avec Man Ray, d’après Susan Sontag), on a pu parler de traduction d’avant la traduction. Il s’agissait de travaux naïfs, souvent menés par des aristocrates oisives se souciant moins de fidélité que de conformité à leurs goûts et à leurs humeurs, modifiant les textes à leur gré, coupant des passages supposés trop longs, supprimant tel personnage fâcheux, rajoutant tel autre. C’est ainsi que, dans notre adolescence, nous avons lu les grands Russes sans souffrir particulièrement des carences de la traduction. C’était le temps des « belles étrangères », des « belles infidèles », l’époque où traduire, c’était trahir, selon la sentence italienne bien connue : traduttore, traditore.

En s’intéressant à tous les phénomènes naturels et humains pour en faire des objets de science, on voit mal comment le positivisme aurait délaissé la langue et le langage appelés à devenir au fil des années les « sciences — au pluriel — du langage ». Savants et érudits se substitueraient à la figure frivole du traducteur dilettante et changeraient la nature de la traduction.

Dans cet ordre d’idées, le théoricien de la traduction Antoine Berman écrit dans La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain (1999) : « La traduction n’est ni une sous-littérature (comme l’a cru le XVIe siècle), ni une sous-critique (comme l’a cru le XIXe siècle). Elle n’est pas non plus une linguistique ou une poétique appliquée (comme on le croit au XXe siècle). La traduction est sujet et objet d’un savoir propre. Mais la traduction n’a (presque) jamais élevé son expérience au niveau d’une parole pleine et autonome, comme l’a fait (au moins depuis le Romantisme) la littérature. »

Elle l’a pourtant fait avec quelqu’un qui bouleversera comme on le verra ultérieurement une certaine conception de la traduction fondée sur l’imitation, éventuellement le pastiche et la parodie, dont Antoine Berman, décédé en 1991, ne pouvait qu’ignorer certains travaux décisifs : il s’agit d’Umberto Eco.

Le XIXe siècle, qui assiste au développement de la philologie, voit celle-ci s’étendre dans tout le champ linguistique : critique, établissement, datation des textes. La philologie, placée aux portes des grands classiques, en contrôle l’accès. Dépositaire de l’histoire des langues, il était normal, de par sa nature, qu’elle procède à des traductions visant à restituer le sens des œuvres. Étrangère aux catégories esthétiques, elle « colle aux textes au plus près » en s’appuyant sur son savoir linguistique et sa connaissance des langues. Ce faisant, elle discrédite tout autre manière de traduire (celle des créateurs, Nerval, Valéry, Gide, respectée, mais jugée trop subjective) et celle des praticiens de la traduction qui, lorsqu’ils ne sont pas universitaires, sont considérés comme des amateurs. En faisant jouer la littéralité contre la lettre, comme dirait Antoine Berman, la traduction philologique produit parfois des objets littéraires archaïsants qui ont laissé des générations perplexes comme la traduction de la Divine comédie de Dante par André Pézard qui fit autorité jusqu’à la reprise en main du texte par Jaqueline Risset.

Antoine Berman perçoit l’apport de la philologie à la pratique de la traduction (une exigence de précision) et ses limites (l’évitement de la lettre, la traduction perdant son statut d’œuvre d’art pour devenir l’apanage des universitaires), mais il sous-estime, peut-être pour des raisons chronologiques, ce sur quoi repose désormais toute réflexion sur la traduction : on sait, au moins depuis Jakobson, que l’équivalence linguistique n’existe pas. Tel est le point de départ de la réflexion d’Umberto Eco dans ses divers essais sur la traduction réunis en un seul volume intitulé Dire presque la même chose — Expériences de traduction (2006). On en conseillera vivement la lecture à tout jeune traducteur car elle le libèrera du carcan dans lequel on a enfermé la traduction : le texte traduit doit être fidèle à l’original. La langue A n’étant pas la langue B, la traduction dans la langue B du texte écrit dans la langue A n’en est pas l’équivalent, mais la métaphore, d’où le « presque la même chose ». L’enjeu est considérable, tous les critères de jugement subissent une profonde mutation et obligent à lire autrement les traductions. Comment faut-il procéder si l’on tient compte de ce que dit Umberto Eco ? Le traducteur de Sylvie de Nerval et des Exercices de style de Queneau en italien donne un premier élément de réponse : « Au cours de mes expériences d’auteur traduit, j’étais sans cesse déchiré entre le besoin que la version soit “fidèle“ à ce que j’avais écrit et la découverte excitante de la façon dont mon texte pouvait (et même parfois devait) se transformer au moment où il était redit dans une autre langue ». Plus loin, il ajoute : « … le concept de fidélité participe de la conviction que la traduction est une des formes de l’interprétation et qu’elle doit toujours viser, fût-ce en partant de la sensibilité et de la culture du lecteur, à retrouver je ne dis pas l’intention de l’auteur, mais l’intention du texte, ce que le texte dit ou suggère en rapport avec la langue dans laquelle il est exprimé et au contexte culturel où il est né ». Dans « La tâche du traducteur », qui date de 1923, Walter Benjamin disait déjà à peu près la même chose : « Une traduction qui rend fidèlement chaque mot ne peut presque jamais restituer pleinement le sens qu’a le mot dans l’original ».

Au cours d’une conférence que j’ai prononcée il y a quelques années à l’École normale supérieure sous la direction de Pénélope Laurent présente ici, j’ai expliqué combien la traduction d’une œuvre majeure de l’Argentin Alan Pauls, Le Passé, m’avait laissé en un premier temps perplexe, car je n’arrivais pas à percevoir ce qui en faisait un objet littéraire. Ce n’était ni la temporalité ni l’espace ni la situation ni les personnages. Un jour, plongé dans En lisant, en écrivant de Julien Gracq, un écrivain cher à Enrique Vila-Matas, j’ai eu une sorte de révélation lorsque je suis tombé sur cette phrase : « Il y a pour chaque époque de l’art un rythme intime, aussi naturel, aussi spontané chez elle que peut l’être le rythme de la respiration, et qui, beaucoup plus profondément que son pittoresque extérieur, plus profondément même que les images-clés qui la hantent, la met en prise sur l’être et réellement la fait exister : c’est à ce rythme seulement que le monde pour elle se met à danser en mesure, c’est à cette allure seule qu’elle capte et traduit la vie, tout comme l’aiguille du gramophone ne peut lire un disque qu’à une certaine vitesse réglée et fixe ».

La lecture libératrice de cette phrase m’a arraché au bourbier dans lequel je m’enlisais. Prisonnier du titre du roman et du système de subordination proustien, je n’arrivais pas en détacher le phrasé de Pauls. Mais j’ai à ce moment-là compris que d’une certaine manière l’écriture de Pauls était aux antipodes de celle de Proust : les mots y sont toujours happés par un avenir que rien ne préfigure et ce mouvement donne une accélération inouïe au récit. Ils l’emballent littéralement.

En revanche, rien ne me prédisposait à traduire Enrique Vila-Matas. C’est moi qui avais suggéré à Christian Bourgois de publier le Basque Bernardo Atxaga puis, bien plus tard, Alan Pauls, mais pas Enrique Vila-Matas découvert en France, semble-t-il, par Denise Laroutis et traduit au départ par Éric Beaumatin. Quand Christian Bourgois m’a proposé de reprendre la traduction de Hijos sin hijos abandonnée par Beaumatin pour des raisons de santé, j’ai hésité. On m’avait prévenu contre la perversité narrative de l’auteur (en fait il s’agit simplement de sophistication) et le renoncement de Beaumatin ne me semblait pas de bon augure. Le texte ne lui avait-il pas porté malheur comme dans La Lecture assassine, l’une des premières œuvres d’Enrique Vila-Matas ? Toutefois lorsque j’ai lu avec enthousiasme le livre, j’ai vu en Enrique Vila-Matas l’un des derniers écrivains espagnols à faire un usage immodéré de la rhétorique et je me suis lancé à corps perdu dans la traduction de cet ouvrage, selon moi l’un des plus réussis de l’auteur.

Comment traduire ces lignes qui imitent le rythme, la langueur de la danse des seises de Séville :

« Con su ritmo efectivemente lento, casi ya cansino y de despedida meticulosa de todos los tramos del camino, va avanzando hasta que por fin le vemos llegar a la Catedral. En penumbra, aunque rayos de sol se cuelan de vez en cuando por las vidrieras, la gran nave armoniosa le acoge y serena su ánimo. Olvida su danza parsimoniosa y se dirige a donde se encuentra el niño de belleza perfecta que, vestido de monaguillo, está ayudando a misa ».

Une lecture attentive du passage montre que les c (son k) scandent le déroulé des phrases dans une sorte d’harmonie imitative.

Je soumets à l’approbation ou à la désapprobation la version française :

« Il avance à son rythme, lent, presque traînant, tout en prenant méticuleusement congé de toutes les étapes du trajet, jusqu’à ce que nous le voyons enfin arriver à la cathédrale. Dans la pénombre, bien que les rayons du soleil percent de temps à autre au travers des vitraux, la grande nef harmonieuse l’accueille et l’apaise. Il oublie sa danse parcimonieuse et se dirige vers l’enfant d’une parfaite beauté qui, vêtu en enfant de chœur, sert la messe ».

La deuxième difficulté présentée par le texte vila-matatien, c’est l’usage inconsidéré des citations. Cet écrivain de l’intertextualité et de la métalittérature renvoie sans arrêt, tel Borges, à la bibliothèque universelle.

Comme dans « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », le sens des citations change quand elles changent de contexte et cette opération nous pousse à lire autrement le texte emprunté qui, à son tour, éclaire autrement le texte dans lequel il s’insère. Ce jeu d’échos est vertigineux. Comme la citation correspond parfois dans ses premiers mots au texte premier avant de le déformer (c’est le cas pour une citation de Jules Renard), la traduire se transforme en vrai casse-tête pour le traducteur. Une citation de Marguerite Duras a contribué à la gloire d’Enrique Vila-Matas : « Écrire, c’est tenter de savoir ce qu’on écrirait si on écrivait », alors que seul un fil extrêmement ténu la rattache à la phrase originale : « Écrire, c’est tenter de voir ce qu’on écrirait si on écrivait — on ne le sait qu’après — avant, c’est la question la plus dangereuse que l’on puisse poser. Mais c’est la plus courante aussi ». En voulant citer Marguerite Duras, Enrique Vila-Matas a vu jaillir de sa plume une phrase qu’il a rapportée comme sienne et qui faisait voler en éclats, comme l’avait si souvent fait Borges, la notion de propriété intellectuelle.

Dans Dublinesca et dans Chet Baker pense à son art, Enrique Vila-Matas explore Ulysse et Finnegans Wake de James Joyce. Pour que la traduction française d’Ulysse (apparaissant dans les citations) et l’ensemble du texte s’articulent avec la même fluidité qu’en espagnol, j’ai choisi la version d’Auguste Morel, revue par Valery Larbaud et l’auteur, sans doute un peu désuète, mais dont le rythme me semblait plus convaincant que celui de la nouvelle affaiblie, à mon avis, par le trop grand nombre d’intervenants.

Avec Finnegans Wake dont il fallait couler la traduction (en l’occurrence celle de Philippe Lavergne) dans le texte vila-matasien, le dilemme était le suivant : retraduire le texte anglais sans avoir les compétences requises ou modifier celui de Vila-Matas. J’ai choisi la seconde solution. Le commentaire français qui suit la première phrase du livre n’a qu’un rapport lointain avec l’espagnol. Voici ce que donne le montage français :

« erre-revie, pass’Evant notre Adame, d’erre rive en rêvière, nous recourante via Vico par chaise percée de recirculation vers Howth Castle et Environs.

Les mots qui n’existaient pas avant que j’ouvre le livre pour la première fois et en lise le premier paragraphe sont en italique. Depuis, tant d’années ont passé qu’il y eut même du temps pour une grande recirculation en chaise percée dans les Environs ».

La résistance d’Enrique Vila-Matas à la traduction se manifeste par le recours à la rhétorique, aux emprunts et à l’obscurité. Par exemple, la traduction de « El paseo repentino », nouvelle de Hijos sin hijos, Enfants sans enfants sera considérablement facilitée si l’on a La lettre au père de Kafka sous les yeux.      Ce n’est pas à la langue étrangère qu’Enrique Vila-Matas dont on dit qu’il est le plus français ou le plus portugais des écrivains espagnols résiste, mais à la linéarité du récit, aux conventions du réalisme. Le texte se déploie, se répand, se replie, se rétracte, se recroqueville, disparaît, s’enlise en fonction de sa dynamique interne et exige du traducteur qu’il épouse ses mouvements tout en les observant d’un point éloigné. La démarche a sa part de mystère comme dans toute opération artistique et il s’ensuit que le traducteur est plus à l’aise pour parler de théorie de la traduction que de sa propre cuisine littéraire. Quant à la supériorité de l’original par rapport à la traduction, on peut trouver une réponse dans les « Les Traductions d’Homère » de Jorge Luis Borges : « Présupposer que toute recombinaison d’éléments est obligatoirement inférieure à son original revient à présupposer que le brouillon 9 est obligatoirement inférieur au brouillon H — car il ne peut y avoir que des brouillons. L’idée de “texte définitif“ ne relève que de la religion ou de la fatigue. » À l’oral, il lui arrivait de dire en forme de boutade : « Le texte traduit est supérieur à l’original, puisqu’il arrive après ».