En esta conversación exclusiva entre Claudio Magris (Trieste, 1939) —una de las voces más admiradas de la literatura contemporánea— y Alejandro García Abreu (Ciudad de México, 1984) los motivos son los viajes, el mar, la memoria.

Alejandro García Abreu: El esquema de los diversos niveles de narración de El Danubio fue concebido en colores. ¿Cómo fue el desarrollo del libro en función del esquema?

Claudio Magris: En realidad, y resulta paradójico decirlo, el esquema fue armado después. Cuando comencé a realizar los viajes por el Danubio escribía, tomaba apuntes, sin saber bien a bien qué iba a encontrar. Pude percatarme de qué clase de libro estaba elaborando cuando ya llevaba escrito la mitad de él. Cuando tuve la idea de Liubliana, la idea de seguir el recorrido del río, aún no sabía si escribiría un reportaje, que no ha sido el caso; si resultaría una novela sumergida, como ha sucedido; si ese personaje que decía “yo” realmente era yo, como cuando escribo, en primera persona, mis artículos para el Corriere della Sera; o bien si era un personaje inventado que ostenta muchas cosas de mí pero que es, de cualquier manera, un personaje ficticio. Los colores fueron apareciendo cuando entendí, en un cierto momento, qué tipo de libro era el que estaba surgiendo, y fue entonces que comencé a ubicar sus diferentes planos narrativos. El esquema no aparece antes, no existe previamente, se va armando conforme avanza la narración.

AGA: En el capítulo “Assirtides” de Microcosmos escribió: “La leyenda que hace desembocar el Danubio en el Adriático revela el deseo de disolver las escorias de miedo, obsesiones, pudores, delirios de defensa […]”. ¿Cuáles son los vínculos que percibe entre El Danubio y Microcosmos?

CM: Naturalmente existen vínculos y diferencias entre ambos libros. Con la frase que usted cita yo quería aludir al hecho que sitúa a la literatura mitteleuropea de la que Danubio es símbolo, corazón, arteria, como una literatura de la desazón, del ansia, de la defensa, sobre todo. Piense, por ejemplo, en los personajes kafkianos condenados a defenderse, como el protagonista de El proceso. El mar es una gran liberación, en el sentido épico de unidad, a pesar de todo, con la vida. Con respecto a Microcosmos, el nexo es el viaje que deviene en novela, el viaje como descubrimiento de fe y como descubrimiento de los otros y, por lo tanto, precisamente, el fluir del viajar que deviene en el fluir de la escritura. Con la gran diferencia que no es tanto y solamente el hecho de que El Danubio es un macrocosmos, sino que es un viaje rectilíneo, una especie de Odisea sin llegar a Ítaca, sin retorno. Mientras que la Odisea y los viajes de Microcosmos son circulares, se retorna si se atraviesa la vida, el viaje de la vida. Retornando, al final, a sí mismos, transformados, enriquecidos, modificados por el viaje, por la experiencia, pero confirmando nuestra identidad, al igual que en el Ulises joyceano; o bien como en el loco vuelo de Dante que se pierde procediendo siempre hacia adelante hasta caer en un terrible infinito. Microcosmos es circular, El Danubio es rectilíneo, desde el punto de vista de su estructura narrativa.

AGA: Antes de comenzar la descripción de María en el relato “El conde”, el narrador dice: “Ya, todas las cosas son iguales, una vale lo mismo que la otra e incluso la felicidad y la infelicidad son lo mismo”. ¿Cuál es el origen del juego de espejos entre las dos instancias?

CM: En ese momento el narrador habla de las cosas que ha realizado después de que la historia con María termina, por su culpa, de esa manera, trágicamente estúpida, banalmente trágica. De ahí proviene ese sentimiento melancólico, triste, de indiferencia hacia las cosas, porque ya todas le parecen iguales, con toda esa culpa que le hace perder el sentido de la vida, eso que hace que las cosas realmente sean diferentes, buenas, malas, felices, infelices, etcétera. Creo que en esto reside el sentido de esa frase en “El conde”.

AGA: En el capítulo 40 de A ciegas el narrador afirma: “La Historia es una camilla de quirófano para cirujanos de pulso firme. Yo sólo llegué a ser ayudante de cirujano, pero aprendí el oficio”. ¿Cuál es su concepción actual de la Historia?

CM: No olvidemos que, en ese momento, el protagonista es un hombre profundamente perturbado, porque lo que le ha sucedido ha trastornado su pensamiento y lo ha llevado a perder el sentido de su propia identidad. Está hablando con su sentimiento de culpa por haber participado en operaciones quirúrgicas incluso espantosas creyendo que lo hacía por salvar vidas, cuando en realidad lo que provocaba era dolor y muerte. En lo que respecta a la Historia, es muy difícil responder a esta pregunta porque yo creo que lo que se ha alterado hoy, desde hace ya tres generaciones de escritores, es precisamente la relación entre la Historia con H mayúscula y las pequeñas historias que nos suceden a cada uno de nosotros. En el escritor decimonónico todavía existía la posibilidad de conectar las pequeñas historias individuales con el marco más grande de la Gran Historia que las contenía; podía, incluso, utilizarse un lenguaje análogo. Cuando Victor Hugo escribe Los miserables utiliza una lengua, una sintaxis que no es muy diferente a la que utiliza cuando escribe sus artículos políticos, por ejemplo, atacando a Napoleón III. Kafka no hubiera podido escribir con el estilo de La metamorfosis un manifiesto de compromiso social y político. Ni habría podido escribir con un lenguaje político y social la historia de La metamorfosis. Es por esto que A ciegas cuenta la historia como un delirio. Noticias del Imperio, de Fernando del Paso, me influyó mucho, con su monólogo delirante de Carlota, que es necesario, a pesar de esa deformación que termina por ya no comprender las cosas. Pero es necesaria su incomprensión, su delirio, para lograr comprender precisamente todo el proceso invivible que ha sucedido. Nosotros debemos intentar devanar el hilo de lo que sucede, tratar de entender pero sabiendo lo difícil y arduo que es atrapar el hilo racional de lo que pasa. Sin dejar jamás de realizar esta búsqueda. Yo creo en la razón, pero también creo que se ha vuelto muy difícil asirla.

AGA: Ermanno Paccagnini subtituló un texto sobre Así que Usted comprenderá como “El mito de Eurídice como amparo frente a los demonios de la experiencia y la nada”. ¿Por qué decidió usted recurrir a la peripecia de Orfeo para desarrollar el libro?

CM: Ciertamente Orfeo me interesa, pero la historia de Orfeo y Eurídice siempre ha sido vista desde la parte de Orfeo: por qué voltea y mira hacia atrás, por qué quería perder a Eurídice para poderle cantar, por qué moría de amor por ella. Pero, realmente, quien debería hablar es Eurídice, y sentí la necesidad de concederle la palabra, porque es ella la que ha traspasado el umbral de ambos mundos y la que verdaderamente sabe por qué han sucedido las cosas de esa manera. Además existe otra razón. Cuando escribo siempre me mueve un gran interés humano, filosófico, sentimental o cultural; pero también, inevitablemente, siempre se presenta una pequeña circunstancia fortuita que saca a flote todo esto y lo transforma en una novela o en un texto teatral. En este caso me refiero a lo que significa el umbral. Hace tiempo tuve bajo mi cuidado a una anciana, que murió a los cien años y pico, una especie de pariente aunque no lo era, que habitaba en una casa de reposo en el centro de Trieste, muy cerca del café en el que acostumbro escribir. Cuando yo entraba en esa casa de reposo, entraba en un tiempo completamente diferente, me parecía mucho más lento, me sumergía en otras jerarquías, en otras relaciones, en otro universo. Bastaba un pequeño paso para atravesar el umbral y yo me preguntaba: “¿Cuándo puedo entender mejor la vida, cuando doy el paso para entrar o cuando regreso al mundo acostumbrado, al de siempre?”. Y de ahí nació la idea central del libro: Eurídice le quiere ahorrar a su amado el terrorífico descubrimiento de que en el mundo de los muertos no se entiende más que en el mundo de los vivos. No era mi intención expresar ninguna idea filosófica ni religiosa, simple y sencillamente pretendía manifestar lo que yo había sentido.

AGA: ¿Cómo distingue la correlación entre La exposición, A ciegas y Así que Usted comprenderá?

CM: A ciegas y Así que Usted comprenderá tienen en común el monólogo. Y a partir del monólogo se expresa esa escritura que yo aprecio muchísimo que Ernesto Sabato ha llamado la escritura nocturna, esa escritura en la que nosotros escribimos las cosas que a veces nos pasman, nos horrorizan porque muestran un rostro de la vida que no es el que amamos. Sabato decía que las verdades que se revelan en la escritura nocturna lo traicionaban porque era como si hablase un sosías y dijese cosas que nosotros no queremos decir, pero, si somos honestos, debemos dejarlo hablar. La forma teatral, en general, es la que más se acerca, no sé por qué, quizá por lo corpóreo, lo físico, la voz, a la expresión de esta terribilidad, de este aspecto nocturno de la vida, como si uno se encontrara frente a frente a la Medusa y no pudiéramos mandarla al peluquero para que su cabeza de serpientes luzca de una manera más presentable. La exposición es, acaso, el libro más valiente que he escrito. Me dio muchas cosas, fue una travesía nocturna, un sufrimiento cenagoso, incluso bestial. Toda la historia de A ciegas deviene en un monólogo, ésta es la gran afinidad. Es la historia de Europa, del mundo, de la revolución, de la guerra, donde todo deviene en un monólogo delirante. Acaso es el libro donde mejor se expresa que, para encontrar verdaderamente el motivo o la razón de las cosas, se debe pasar a través de su deformación delirante.

AGA: En “Tras este infinito: Robert Musil”, capítulo de El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna, usted recuerda la “playa suspendida más allá de la realidad” en la que “el infinito se presenta a los dos amantes como un fragmento sobre la nada”, que el escritor austriaco narra en un esbozo de El hombre sin atributos. ¿Cómo percibe “el éxtasis de la perfecta unión amorosa” entre Anders y Agathe, los hermanos-amantes, ubicados en un lugar solitario a la orilla del mar, quizás en la costa de Istria?

CM: Creo que ese libro es uno de los grandes textos sobre lo absoluto del eros, tan absoluto que resulta excesivo para los hombres, que tenemos una necesidad de relatividad, de imperfección. Creo que es una representación del amor total, de la perdición amorosa, que se puede sentir sin ser Musil o su personaje Agathe.

AGA: A lo largo de toda su obra abundan las referencias a los mares y a los ríos. ¿Cómo contrasta ambos cuerpos de agua, física y metafóricamente?

CM: El mar ha sido muy importante en mi vida desde que yo era muy pequeño. Además, el mar en Trieste está muy cerca. De abril a noviembre, si estoy en Trieste, me zambullo todos los días en el mar, porque en un cuarto de hora estoy en mar abierto y luego de media hora ya estoy de vuelta en casa o en el trabajo. Desde la infancia recuerdo el mar ligado al sentido de la vida, ligado a la aventura, a los primeros embelesos amorosos. Además, nosotros, en un setenta por ciento, estamos hechos de agua, aprendemos a nadar antes de caminar. Para mí el mar es símbolo de abandono y unidad de la vida, es sentirse en un instante en completa armonía con la existencia. Nunca me cansaré de mirarlo, de sentir su olor, su rumor. Incluso en mi vida personal, con Marisa, el mar siempre ha estado presente. Para mí resulta impensable el amor sin el mar. El mar posee algo de eterno, de perenne que nos domina.

AGA: En el prefacio a El infinito viajar escribió: “Viajar tiene que ver con la muerte, como bien sabían Baudelaire o Gadda, pero también es diferir la muerte, aplazar lo máximo posible la llegada, el encuentro con lo esencial, tal como el prefacio difiere la verdadera lectura, el momento del balance definitivo y del juicio. Viajar no para llegar sino por viajar, para llegar lo más tarde posible, para no llegar posiblemente nunca”. ¿Cuál es el origen de la relación entre el viaje y la muerte?

CM: La vida es un viaje. Antes de viajar a otros países cercanos y lejanos, antes de viajar en el espacio, se viaja a través de nuestra vida. El viaje es una metáfora del vivir, status viagiatoris dice la teología para llegar al fondo, a ese fondo donde seguramente se encuentra la muerte. Además, naturalmente, el viajar es un aplazamiento, cuando no se tiene un objetivo preciso. Yo entiendo el viajar como un vagabundeo, ir al descubrimiento de quién sabe qué cosa. Ahora bien, el viajar es la mayor infelicidad, porque es vivir contemporáneamente en más mundos, se sigue viviendo en el mundo que uno ha dejado en casa y se vive en otro mundo y, por lo tanto, en el espacio, de alguna manera, se trata de engañar un poco al tiempo, lo prueba incluso la experiencia. Piense, por ejemplo, en cómo pasa rápidamente una semana cuando se vive en una rutina en la que no pasa absolutamente nada mientras que tres días en un lugar nuevo, conociendo a personas nuevas y teniendo experiencias nuevas, representan verdaderamente todo un periodo de la vida. Yo recuerdo ciertos viajes que representan un periodo de mi vida aun si duró diez días. Mientras que los últimos diez días no representan un periodo de mi vida. Además, está la idea de que el viajar para no llegar nunca se conecta mucho al tema central de otro libro que escribí, Otro mar, donde se encuentra la idea de que nosotros vivimos proyectados al futuro; esperamos que llegue pronto la próxima semana para saber el resultado de las elecciones, etcétera. Se vive no por vivir sino por haber ya vivido.

AGA: Afirmó que a orillas de un mar muy intenso, en Salvore, descubrió con Marisa Madieri, en medio del ruido del viento y las olas, la tumba de Enrico Mreule, gran amigo de Carlo Michelstaedter y protagonista de Otro mar, y así nació la novela. ¿Cómo fue el desarrollo del libro?

CM: Mire, ese desarrollo fue muy doloroso. Siempre me he sentido profundamente fascinado por la figura de Carlo Michelstaedter. Yo creo que Michelstaedter, con el tema de la persuasión, de nuestra dificultad de vivir verdaderamente la única vida que tenemos, el presente, porque el futuro no existe —sí existe, pero siempre es futuro—, logró aferrar un tema fundamental de la vida, en particular de la vida contemporánea: la velocidad con la que se mueve el presente cada día es mayor. Cada vez más hacia adelante, cada vez más veloces. Una creciente incapacidad de vivir verdaderamente. En una ocasión hablé con Biagio Marin, un poeta que había conocido a Michelstaedter de joven y que era amigo mío. Se acaba de publicar el epistolario que comencé con este viejo poeta cuando yo tenía diecisiete años y que prosiguió durante muchos años más. Me habló de un amigo de Michelstaedter bastante extraño que siempre andaba descalzo y que hablaba en griego antiguo como si fuese su lengua materna y que un buen día se marchó a la Patagonia, sin una meta precisa. En ese momento pensé que ese era un destino que me interesaba. Pasó el tiempo sin que sucediera nada, hasta que un día leí en un libro sobre Michelstaedter, escrito por un excelente estudioso, que reportaba la fecha de la muerte de Enrico Mreule como sucedida treinta años antes, aun si hubiera resultado muy fácil saber cuándo había muerto en realidad. Entonces descubrir que él realmente había logrado desaparecer, que había logrado no existir para los otros, ser un muerto, me impulsó a seguir sus huellas. El momento fundamental fue cuando él, luego de estar muchos años en la Patagonia, arreando manadas de bueyes y de vacas, llevando a sus clásicos griegos bajo el poncho para leerlos en la noche al cobijo de su barraca, regresó a Europa, a Salvore, un lugar magnífico del mar Adriático donde había vivido de muy joven. Localicé la casa donde vivió y la dueña, que se acordaba de él, me mostró su viejo baúl, un baúl que había atravesado dos veces el océano, hacia la Patagonia y luego de regreso. Abrí ese baúl que parecía el de Billy Bones de La isla del tesoro y adentro encontré una silla de montar, una cítara, unos libritos de clásicos griegos un poco enmohecidos. No era información, pero sosteniéndolos en la mano en ese momento, tal como él los había sostenido, escuchando el rumor del viento y del mar de esa noche, fue como si hubiese encontrado el ritmo de Otro mar.

AGA: En el ensayo “La memoria sin obsesión” —incluido en La historia no ha terminado. Ética, política, laicidad y en el volumen mexicano El tallo entre las piedras— afirma que el recuerdo creativo es libertad y que la memoria mira hacia adelante. ¿Cómo ha sido para usted el ejercicio de esa libertad?

CM: Antes que nada, yo quisiera hacer una distinción entre los diversos tipos de memoria porque me parece, incluso, políticamente importante. Existe la memoria que es verdaderamente la salvación de la vida porque la memoria no es la memoria del pasado, en el sentido de que todo aquello que ha tenido un valor sigue teniéndolo. Esas personas que nos han acompañado a lo largo de nuestra vida y ya no están siguen estando con nosotros, tal y como siguen estando con nosotros poetas que murieron hace ya más de tres siglos. La memoria realmente importante no es la memoria nostálgica, la memoria sentimental, sino aquella que es vista como presencia de las cosas. Mi pequeño hámster, que se comía mis libros y que ha sido muy importante para mí, de alguna manera sigue cerca de mí cuando lo rememoro, como si todavía siguiera jugando con él. La memoria quiere decir que existe. Cuando se rememora algo quiere decir que ese algo existe. La memoria histórica es aquella que nos da el sentido de la identidad, que le da continuidad o le imprime fisuras a nuestra historia. Saber quiénes somos también quiere decir saber qué hemos sido. Yo no sabría decir quién soy si no supiera decir qué fue el fascismo, cómo ha sido mi historia, qué es mi cultura. Esta pérdida de conocimiento del pasado que ahora, paradójicamente, se está verificando, no obstante los increíbles y fantásticos medios de comunicación, es muy peligrosa. La memoria que nos obsesiona es diferente. Por ejemplo, la memoria política que no sólo recuerda justa y dolorosamente a las víctimas sino que siempre nos presenta la cuenta que tienen que pagar incluso los descendientes de aquellos que cometieron el delito. Como si alguien le tuviera que pedir cuentas al descendiente del asesino de su bisabuelo, de un delito que se cometió hace cien años. Esto es permanecer prisioneros del rencor y de todo lo que se ha sufrido. Debemos renunciar a todo esto porque si no, naturalmente, no se termina nunca. En este sentido, existe una memoria que paraliza. La memoria no quiere decir mirar hacia atrás. El Talmud hebraico prohíbe mirar hacia atrás, de hecho, la mujer de Lot que mira hacia atrás deviene en estatua de sal. Esto significa que no puede mirar hacia adelante. Es muy diferente mirar hacia adelante cargando siempre con todo, pero no con los resentimientos. ~

Traducción de María Teresa Meneses.

Nexos, número 456, diciembre de 2015.