Alejandro García Abreu: En Marienbad eléctrico realizas un ejercicio de apropiación. Extraes una frase de “Postales y hoteles” —mi ensayo sobre tu interés por las tarjetas y esos recintos, publicado en las páginas de esta revista, que leí en el coloquio internacional Géographies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas, celebrado en la Université de Perpignan Via Domitia, en Francia—: “Michelle Perrot definió los hoteles como teatros de lo imaginario, donde acontecen todas las cosas posibles”. Y cuestionas: “Por cierto, ¿qué me pasa con los hoteles? Nada, es sólo que los veo como si fueran un libro que hubiera que leer y luego juzgarlo, compararlo con otros”. ¿Cuál es el origen de tu interés por los hoteles como espacios literarios?

Enrique Vila-Matas: Me gustó el planteamiento de Michelle Perrot incluido en el ensayo que leíste en Francia. En 1974, cuando llegué a París, me llamó la atención que los amigos que tenía —cineastas de Madrid, uno de ellos Adolfo Arrieta— vivían en un hotel de la rue de l’Ancienne Comédie, la calle de la Antigua Comedia. No habían sacado todavía la ropa de la maleta, estaban en una habitación en la que llevaban tres años. En ella nos reuníamos para charlar; era una habitación que tenía un tono provisional. Formaba parte de algo transitorio. Me gusta la idea de llegar a un cuarto desconocido. Entrar a una habitación desconocida siempre me resulta atractivo porque significa llegar a un mundo nuevo. Es como si empezara otra vida, como si comenzara a ser otra persona. Hay algo que me fascina de los hoteles —no le quiero dar interpretaciones freudianas—: la sensación del paso por la vida.

AGA: ¿Cuál es el hotel que más te ha impactado, tu recinto predilecto en términos literarios?

EVM: Pienso en una posada en Paraty, Brasil. También en un hotel en el que la habitación daba directamente al Lago Maggiore, en Italia.

AGA: En “Ser contemporáneos” aseveras: “La trama central de Kassel no invita a la lógica […] está relacionada con lo que, desde los días de mi extrema juventud (tras mi paso fugaz por Ca­daqués, donde veía a Duchamp jugar infinitamente al ajedrez), siento como sagrado: mi alistamiento en las filas de un inconcreto, etéreo vanguardismo”. ¿Cómo percibes el vanguardismo tras la escritura de Kassel no invita a la lógica y Marienbad eléctrico?

EVM: Se trata de una investigación sobre por qué me fascina la vanguardia y en realidad no logro responderme. Identifico la vanguardia con lo extranjero. En una España franquista reprimida, Cadaqués —cerca de la frontera con Francia— significaba para mí el encuentro con personas que iban vestidas de otra manera, que se comportaban de otra forma, simplemente porque eran franceses, italianos o norteamericanos. Richard Hamilton y Man Ray vivieron en Cadaqués. La gente hacía un tipo de arte que no era posible encontrar en mi país en aquel tiempo, y creo que tampoco tanto actualmente. Me repele lo previsible. Me gusta una mezcla entre lo original y lo extranjero; no acaba de ser definido. Por otra parte, un vanguardista que no supo nunca que lo era fue Dickens, porque cambió la historia de la literatura. Para mí, un vanguardista es alguien que modifica algo de lo que había antes de que escribiera o de que pintara o de que hiciera una instalación. Aporta algo nuevo. Un vanguardista extraordinario es Kafka, porque es totalmente distinto. Otro gran vanguardista es Joyce.

AGA: Mencionas a James Joyce. Pienso en el inicio de Marienbad eléctrico, en el que escribes sobre Eduardo Lago —traductor de “Anna Livia Plurabelle”, segmento de Finnegans Wake de Joyce—, quien un día en París te acompañó “despreocupado al Bonaparte” para conocer a Dominique Gonzalez-Foerster. Los dos son grandes amigos tuyos. ¿Cómo relacionas ambas amistades?

EVM: Son las amistades fundamentales en mi etapa de los últimos 10 años. Es muy difícil, a cierta edad, que haya muchas amistades nuevas, en el sentido de que los amigos verdaderos proceden siempre de las etapas más juveniles, cuando hay menos intereses cruzados en las relaciones entre las personas. De modo que me he encontrado con seres como Eduardo y Dominique, con los que he tenido una comunicación creativa. Lo mismo puedo decir de ti. Ustedes son personas que me aportan algo creativo. Lo valoro enormemente.

AGA: Carolyn Christov-Bakargiev y Chus Martínez, comisarias de Documenta 13, te invitaron a participar en Kassel en el verano de 2012. Solicitaron que te instalaras en un restaurante chino de las afueras del parque de Karlsaue y te dedicaras a escribir a la vista del público. Aludes una línea de Kafka: “Como un chino que vuelve a casa”. ¿Cómo interpretas la frase?

EVM: Me he dado cuenta de que jamás he entendido la frase y la he interpretado de muchas maneras. “Como un chino que vuelve a casa” sería una persona de tantas en el mundo, alguien que con naturalidad al atardecer regresa al lugar del que venía. Ves a alguien que no es nadie, pero a la vez resulta toda la humanidad que regresa por la tarde al lugar del que procede. Tiene algo que ver con la idea de Bob Dylan: alguien sale de su casa de joven y ya no vuelve atrás, busca el hogar en el camino.

AGA: De la experiencia en Kassel surgió el relato de los paseos que diste por allí. Y a lo largo de toda tu obra has reflexionado sobre las nociones del viaje. ¿Cuál es el origen de tu interés por la relación entre el paseo y la literatura?

EVM: En el paseo está todo. Tiene un comienzo y un final. Como Homero con la Odisea: cuenta un viaje y marca las estructuras del relato. Siempre que volvemos de un viaje lo contamos. Lo que ha cabido en esa primera narración es el traslado que vamos a rememorar, con pequeñas modificaciones.

AGA: El origen de Marienbad eléctrico está en tus encuentros con Dominique Gonzalez-Foerster en el café Bonaparte: “Oscilamos de un lado al otro, como esos artistas que llevan dos vidas en una y pasan de un sereno encierro hogareño de meses al frenético viaje transatlántico; personas que no conocen los términos medios y van directamente de las zapatillas a la tarjeta de embarque, y viceversa. Tenemos dos lados, también en el Bonaparte. Podemos ofrecer una imagen clásica de sosiego y en segundos pasar a lo contrario y sentirnos poseídos, sobrepasados, en plena tempestad mental, como si hubiéramos viajado al origen eléctrico de todas las lluvias”.

EVM: No sé muy bien cómo continuará todo, en el sentido de que ahora existe Marienbad eléctrico. Creo que existirá una relación diferente porque se le ha dado un comienzo y un final a una etapa. Lo leyó y le gustó mucho. Me di cuenta, mientras escribía el libro, de que el vínculo entre ella y yo se parecía a la relación expuesta en El año pasado en Marienbad, la película en la que un hombre le pregunta a una mujer si se acuerda de que el verano anterior estuvieron juntos y la mujer le dice que no lo recuerda. Son dos personajes que surgen precisamente de Bioy Casares, de la novela La invención de Morel. El año pasado en Marienbad es una adaptación de La invención de Morel de Bioy Casares. En la novela hay dos planos de realidad. La relación de amistad entre Dominique y yo se parece a la de El año pasado en Marienbad: estamos en dos planos distintos y no hemos llegado a encontrarnos más que a través de la amistad. Me pidió un ensayo para el catálogo de su exposición en la Tate Modern. Planteo en Marienbad eléctrico: “la actuación de una orquesta de la que ella no me había hablado, una banda de jazz que yo creo que en el verano de 2666 actuará por fin por primera vez y lo hará junto al Támesis en la gran ciudad de Londres: ‘Y, tocando una música indefinida entre las literas metálicas, habrá unos músicos que serán como un eco de la última orquesta del Titánic y que mezclarán instrumentos de cuerda con guitarras eléctricas. Tal vez lo que interpreten sea el desfigurado jazz del futuro, quizás un estilo híbrido que habrá de llamarse algún día Marienbad eléctrico’”. De ahí salió el título.

AGA: ¿Cómo recuerdas tu primer encuentro con Alain Robbe-Grillet, guionista de El año pasado en Marienbad, película dirigida por Alain Resnais y protagonizada por Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoëff?

EVM: El primer encuentro fue cuando gané el Premio Médicis con El mal de Montano, porque él estaba en el jurado. Fui al Hotel Crillon de París, donde estaba reunido el jurado del galardón. Habían comido juntos. Acudí para saludar a los miembros que, siguiendo una tradición, comían en el restaurante del Hotel Crillon. De modo que cuando llegué al hotel salió a mi encuentro Robbe-Grillet, que era el único del jurado que conocía de nombre. Me dijo: “He leído algunas cosas tuyas y en alguna hablas mal de mí. A pesar de todo te he dado el premio”. Fue una frase fantástica, porque es cierto que me había reído de algo de Robbe-Grillet, pero sin mala intención. Creo que a él no le molestaba nada que me riera de cosas que hacía, porque se notaba también admiración. Posteriormente lo encontré en Barcelona. Viajó para publicar un libro en Anagrama. Aproveché para decirle a Robbe-Grillet que había visto 25 veces El año pasado en Marienbad y que no lo había entendido. A la salida del colegio iba a verlo, no lo entendía y volvía al día siguiente. Le dije que para mí era una preocupación saber si realmente estaba capacitado para entender el cine o no sabía si mi inteligencia no daba para más. Él me miró y recuerdo que me hizo una pregunta tremenda: “¿Y entiendes ahora la película o no?”. Entonces tuve que decir en décimas de segundo la respuesta. Creo que acerté, porque lo vi muy feliz. Le dije: “No, sigo sin entenderla”. Sonrió contentísimo. En sus entrevistas Robbe-Grillet explicó que no se trataba de entender, sino de sugerir. Era un juego en el sentido literal de la palabra.

AGA: En Fuera de aquí. Conversaciones con André Gabastou afirmas que Sophie Calle —a quien le dedicaste Porque ella no lo pidió y quien hizo que dejaras de concentrarte “de un modo tan obsesivo sólo en lo literario”— te empujó a comunicarte con el mundo del arte contemporáneo. Posteriormente Dominique Gonzalez-Foerster te ofreció colaborar en un montaje sobre el fin del mundo que hizo en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres (su montaje inspiró en parte la historia de Dublinesca). ¿De qué manera contrastas tus aproximaciones a las obras de Sophie Calle y Dominique Gonzalez-Foerster?

EVM: Creo que de carácter son opuestas. Ambas están cargadas de ideas, trabajan mucho con ellas. Ahí está resumido todo; como narrador, como creador literario, estar en contacto con personas con tantas ideas es muy importante. Me ocurre lo mismo con Chus Martínez, quien me invitó a Kassel. Es otra mujer con una gran cantidad de ideas continuas. Son muy atractivas en este sentido porque son fábricas de ideas. Toda la obra de Sophie Calle es muy narrativa. Es asombroso su trabajo. Casi nunca se equivoca, siempre genera una cosa distinta, interesante. Expuso en Barcelona hace unos meses y ha tenido muchísimo público por fin, porque en España no era muy conocida.

AGA: Sophie Calle expuso recientemente en México Prenez soin de vous, cuya traducción en el país fue Cuídese mucho.

EVM: Un amigo mío la vio y me dijo: “Creo que el título es Que Dios te ampare”. Tradujeron el nombre de la exposición libremente, pero se entiende a la perfección.

AGA: “Suele decirse que la literatura tiene una notable ventaja sobre lo que vivimos: la de que uno puede volver atrás y corregir”, escribiste en Porque ella no lo pidió.

EVM: Ocurre con el tiempo. Por ejemplo, Doctor Pasavento. Ahora lo moldearía más, eliminaría trozos de excesos. La literatura me permite expresar cada vez más lo que intento decir.

AGA: Se asemeja a l’esprit de l’escalier, tema sobre el que has escrito.

EVM: Es un tema muy divertido. Todo el mundo se siente muy identificado con este asunto; no hay nadie que no haya estado en tal situación.

AGA: ¿Cómo fue la transición literaria entre el periodo en el que produjiste Dublinesca y Aire de Dylan y aquel en el que escribiste Kassel no invita a la lógica y Marienbad eléctrico?

EVM: Veo, con la perspectiva actual, que hay títulos de mi obra que tienen cierto ángel o encanto. Kassel no invita a la lógica y Marienbad eléctrico son textos con más encanto y con más futuro; no tanto Dublinesca y Aire de Dylan. Es como lo veo actualmente. Noto que algunos libros van mejorando con el tiempo. No sé explicar por qué. Es el caso de Doctor Pasavento, que en su momento fue muy criticado en España y después resulta que es una obra admirada por muchísimos jóvenes. Algunos envejecen muy bien, porque en el momento en que están hechos parecen un poco extraños, después acaban normalizándose. Lo veo en Kassel no invita a la lógica, por ejemplo. Hay un crítico argentino, que leí el otro día, que dijo una frase que me gustó, no sé si me la decía para criticarme, pero de todos modos está muy bien: “Siempre escribe un libro como si no hubiera escrito los anteriores, pero como si no fuera la primera vez que lo van a leer”. Estuve pensando en esto porque tiene razón. Él lo decía porque a veces repito algunas frases que ya he sacado en otros libros. Vuelven, pero esto forma parte del concepto que tengo de la obra. Muchas veces pienso: “ese libro lo va a leer mucha gente que no me ha leído nunca”, y lo escribo un poco para los que llegan. Por ejemplo, ahora, en Nueva York, Kassel no invita a la lógica se publica juntamente con Historia abreviada de la literatura portátil. Los dos libros funcionan como complementos.

AGA: ¿Cómo contrastas Kassel no invita a la lógica con Historia abreviada de la literatura portátil, vistos como dos polos en tu obra debido al arco temporal que los separa?

EVM: En Estados Unidos las críticas sitúan Historia abreviada de la literatura portátil como un libro divertido, atractivo, evidentemente muy juvenil; y a Kassel no invita a la lógica lo ven como un libro más potente en otro sentido. Los dos se complementan simplemente. A mí me pasa con los autores que me gustan: depende de por dónde entre, si me gustó lo sigo leyendo, pero me quedan algunos títulos más que otros. Historia abreviada de la literatura portátil tiene muchas ediciones detrás, se ha traducido a muchísimos idiomas. Tiene un trayecto. El aire que tiene Historia abreviada de la literatura portátil aparece en varios libros. Entonces es la línea aparentemente más etérea y más oficiosa.

AGA: ¿De qué manera relacionas Dublinesca con Kassel no invita a la lógica, en cuyo final afirmas: “El arte era, en efecto, algo que me estaba sucediendo, ocurriendo en aquel mismo momento. Y el mundo de nuevo parecía inédito, movido por un impulso invisible. Y todo era tan relajante y admirable que resultaba imposible dejar de mirar. Bendita sea la mañana, pensé”?

EVM: Kassel no invita a la lógica es un libro optimista, porque quería contrastarlo con Dublinesca, un libro tremendamente pesimista, aunque tiene humor. Pero evidentemente es un libro muy negativo, sobre todo la parte inicial: un hombre esperaba aferrado al ordenador. El hikikomori es un personaje que mucha gente percibe de manera negativa. Por otro lado, la mirada del narrador en Kassel no invita a la lógica es muy ambigua, mantenida deliberadamente desde el principio hasta el final. No se sabe si se ríe del arte contemporáneo porque dice que le gusta todo, o bien está entusiasmado porque ha tomado algo que le ha provocado una euforia hasta el final. No está resuelto, ni por mí que soy el autor. Este tipo de libros funcionan porque participa la gente. Me paraban en la calle para preguntarme si es verdad que me gusta el arte contemporáneo. Daban por sentado que lo que contaba me había ocurrido. ~

Nexos, número 452, agosto de 2015.