Alejandro García Abreu: En el ensayo “El íncubo de lo imposible” afirmas que James Joyce “sostenía que en esencia todo escritor alberga dentro de sí tan sólo una novela, y que las demás son variaciones artísticas sobre ese texto único y esencial”. ¿Compartes el planteamiento del escritor irlandés?

Eduardo Lago: Hay que matizar mucho porque cada persona es distinta y cada escritor tiene una teoría diferente al respecto. Creo que eso se le puede aplicar a él bastante bien, en el sentido de que una obra magistral de un genio absoluto va evolucionando con el tiempo. Es una pregunta muy interesante. La imaginación tiene una forma única y ésta florece de distintas maneras a medida que uno va avanzando por la vida. Lo interesante es cómo se producen las variaciones. Joyce llega a la cima del Ulises y después pasa 17 años escribiendo una obra dificilísima, que estoy traduciendo en fragmentos: Finnegans Wake. Ha sido mal comprendida, pero también admirada irracionalmente, es decir: su ciclo es perfecto. Hay escritores a los que se les acaba el talento en una época determinada, después de haber tenido un florecimiento gigantesco, como puede ser, por ejemplo, el caso de Faulkner, que empezó a escribir de una manera muy por debajo de lo que había sido capaz anteriormente. Hay casos como el de Roberto Bolaño, que durante un periodo largo de aprendizaje escribió una serie de cosas y de repente, en un tiempo muy breve, produjo un montón de obras absolutamente geniales. Luego, además, la muerte llegó y nos lo quitó de en medio. Creo que lo que dice Joyce es una buena manera de explicar qué es la imaginación.

AGA: Entrevistaste a Martin Amis, John Ashbery, Paul Auster, Lydia Davis, Don DeLillo, Joan Didion, Bret Easton Ellis, Jeffrey Eugenides, Norman Mailer, Czesław Miłosz, Philip Roth, Salman Rushdie, Gay Talese y David Foster Wallace, entre otros escritores. ¿Qué destacas de la conversación literaria?

EL: En todos estos casos es como si me hubiera tocado la lotería. En una ocasión estaba en Oaxaca, México. Escribía mi primera novela y recibí un correo de El País. Fue hace muchos años. Uno tenía que ir a un café de internet. Entonces revisé qué correos electrónicos tenía, y había llegado uno del diario español con una línea que decía: “¿Te interesa entrevistar a Don DeLillo?”. Me tuvieron que recoger del suelo del susto. Y sólo he tenido un susto parecido, tal vez mayor, cuando me preguntaron si quería entrevistar a Tom Waits —que no es literato, aunque es un gran artista—. Lo fascinante —a partir del privilegio de haber hablado con todos ellos— es que se produce de inmediato una conexión muy íntima, porque yo siempre me instalo directamente en el centro de sus obras y les pido que hablen del proceso creativo. Cada uno tiene una manera de opinar, de tratar el lenguaje, una idea distinta de la novela, formas de trabajo diferentes. Todo esto ha creado una especie de canon que ha influido en mí, porque de todos aprendes mucho. Por ejemplo, fue maravilloso pasar un día entero con Norman Mailer. Muchos son generosísimos y se abren. La esencia es situarse en el centro del proceso creativo. Cuando entrevisté a Tom Waits me habían dicho que no le molestara mucho, que no le hiciera preguntas muy directas, que era un hombre al que no le gustaban las entrevistas, que era un poco complicado. Entonces empezamos a hablar de manera informal sobre su padre, que fue profesor de español y había cantado con los mariachis. De repente le dije: “Me han dicho que a usted le molesta mucho cierto tipo de preguntas, de manera que no me he atrevido a preparar ninguna. ¿De qué quiere que hablemos?”. Y me respondió: “Del proceso creativo”. Me dijo cosas muy interesantes: cuando veía unos cables de teléfono y unos pájaros, eso le parecía una partitura. Vuelvo al núcleo de tu pregunta: pedirle a un es-critor que exponga cómo es el corazón de su proceso creativo es invitar a una conversación larga y fascinante, porque te explica su relación con los dioses y los demonios.

AGA: En el sitio web de Enrique Vila-Matas muestras tu traducción de “Anna Livia Plurabelle”, segmento de Finnegans Wake de James Joyce. Aseveras que la idea es ofrecer el estado del texto traducido en pleno proceso de gestación. ¿Cómo ha sido esa experiencia?

EL: He traducido más de 20 obras. Dejé de hacerlo después de que traduje El plantador de tabaco de John Barth porque fue un trabajo de cinco años que me dejó agotado. Percibía la traducción como una amenaza, como un vampiro que me quitaba la sangre que yo necesitaba para dedicársela a mi propia obra. Sólo hubo una excepción. Traduje Los boys de Junot Díaz —el escritor dominicano nacionalizado estadunidense— porque me interesaba lo que le ocurría con el idioma: había perdido su lengua materna. De manera que llevar su lenguaje al español era un regreso a los orígenes. Lydia Davis —una mujer de un talento extraordinario que escribe cuentos ultracortos— ha traducido a Proust y a Flaubert, entre otros escritores. Durante una entrevista le pregunté: “¿No te parece que la traducción te quita la sangre?”. Me respondió: “No, al revés. Me da vida. Y además, cuando llevo mucho tiempo sin traducir, lo echo de menos”. Y eso me estaba pasando. Extrañaba traducir. Y me lancé a una obra imposible. Finnegans Wake es ininteligible. Hay una proporción muy elevada del lenguaje que no es inglés. Escribo entregas cada dos meses en las que produzco 25 frases. Cuando pasa demasiado tiempo sin que le envíe nada, Vila-Matas me dice: “¿Qué pasa con ‘Anna Livia’? Queremos una entrega”. Es un proceso entrañable. “Anna Livia Plurabelle” es la parte que más se entiende de Finnegans Wake porque hay algo parecido a un personaje y a un argumento. Aun así, comparte con el resto de la obra su dificultad. Malcolm Otero Barral —editor de Malpaso— está fascinado con el proyecto y quiere que traduzca el libro entero. Cuando cuento a escritores sobre la traducción del libro de Joyce hay todo tipo de reacciones, algunos me dicen: “Estás loco”. Otros afirman: “No se puede, simplemente”. Pero hay traducciones parciales al español de Finnegans Wake y completas a varios idiomas. La más reciente en China fue un best seller. Algo más que me tienta —aunque yo no lo podré hacer— es traducir el Ulises, realizar la cuarta versión del Ulises en español. Me quedaría sin vida propia.

AGA: En Llámame Brooklyn, la muerte de Gal Ackerman conduce a Néstor Oliver-Chapman a revisar los cuadernos de su amigo fallecido y concluir su libro Brooklyn. ¿Cuál es el origen de tu primera novela?

EL: El origen de la novela es mi reacción al hecho de haberme cambiado con carácter definitivo de continente. Seguí siendo español, pero me fui a vivir a Estados Unidos permanentemente. Entonces fue mi reacción a la ciudad. Durante muchos años tomé notas en cuadernos —lo mismo hace mi personaje—, muchas de las cuales tenían relación directa con la urbe. La novela fue germinando poco a poco en mis conversaciones en un bar al que acudían marineros y donde el capitán del establecimiento me contaba historias. Hay un proceso de transmisión textual, que es la manera de reflexionar el sentido más profundo de la literatura. Por eso no hay un solo autor, sino una novela que va de uno a otro de una manera misteriosa.

AGA: ¿Cómo se ha desarrollado la Orden del Finnegans, integrada por José Antonio Garriga Vela, Marcos Giralt Torrente, Emiliano Monge, Malcolm Otero Barral, Antonio Soler, Jordi Soler, Enrique Vila-Matas y tú, quienes celebran la figura de Joyce y cada 16 de junio se reúnen en Dublín para celebrar el Bloomsday, fecha en que tiene lugar la acción del Ulises?

EL: La Orden del Finnegans murió, pero no es imposible que resucite o reaparezca en momentos muy puntuales. Hace dos Bloomsdays asistimos tres miembros nada más. Estaba muy desanimado, quería disolver la Orden. El caso es que no había que disolverla, murió sola. Estábamos Malcolm Otero Barral, Antonio Soler y yo. El otoño pasado vi a Antonio Soler en Estados Unidos. Me dijo: “Iré a Dublín el año que viene. Me da igual que haya Orden o que no haya”. Contesté: “Yo también”. Lo comentamos a Otero Barral y expresó: “Pues yo también”. Posteriormente se lo dije a Vila-Matas. Me respondió: “Podemos convocar a todos. Quien no vaya queda expulsado”. Es una posibilidad de renacimiento, aunque no soy muy optimista. El origen de la Orden es mi antigua fascinación por Joyce. Celebro, como tanta gente, el Bloomsday. Leo fragmentos del Ulises en distintos lugares. Cuando gané el Premio Nadal con Llámame Brooklyn establecí una profunda amistad con Otero Barral, el editor de la novela. En ese entonces le propuse que celebráramos el Bloomsday en Dublín. Malcolm aceptó. Paseamos todo el día, tomamos pintas, hablamos con la gente y el tiempo transcurrió de otra manera. Él decía: “Qué cantidad de cosas pasan en un día”. Tras asistir dos veces con Malcolm le escribí a Vila-Matas: “Me gustaría crear una orden literaria, de caballeros, para que vayamos a Dublín y celebremos a Joyce, pero seguramente te parecerá una cosa de adolescentes”. Contestó: “Me encanta la idea, viajemos”.

AGA: “He leído de Lago todo lo que he encontrado. Un día, me escribió desde Tokio para decirme que había comprendido el sentido profundo de los viajes tan largos: dejarlo todo atrás”, escribió Vila-Matas.

EL: El viaje es un arquetipo, es la Odisea. Y la Odisea es el Ulises. Es el viaje que en algún momento ha de tener un retorno. Viajar es lo más importante que hago. Lo más profundo cuando uno viaja es el trayecto a lo más hondo de sí mismo. Uno viaja para entenderse. La India es uno de los lugares claves para mí. Cuando dejé el Instituto Cervantes de Nueva York hice lo que efectúan los grandes santones: se despojan de todo y se van a viajar sin saber exactamente por dónde los llevará el camino. Ése fue mi tercer viaje a la India. Cuando fui a Japón ocurrió algo similar. Viajas a ti mismo. Cuando abres las ventanas del alma entra la luz del lugar donde estás y se produce una simbiosis importante.

AGA: Confesaste que te interesan “las cuestiones de estructura” en Ladrón de mapas. Y ese interés es muy notorio en Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, que parte de El original de Laura, la novela inacabada de Vladimir Nabokov.

EL: Sí. Empiezo con la creación de un mapa de lo que sucederá. Concibo argumentos narrativos extraordinariamente complejos o me los da la vida. En el caso de Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee descubrí por azar El original de Laura, escrita en 138 fichas. Entonces, para tratar de entender qué es lo que había querido decir Nabokov, lo primero que hice fue un mapa, de muchos colores, de las propias fichas, según el contenido de cada una. Si a la vez quiero crear una serie de historias que se van relacionando unas con otras como un cosmos de astros, de planetas o de satélites, a fin de que no se produzca una catástrofe nuclear que acabe con todo, hay que tener el material controlado, de manera que voy colocando la sustancia en sus distintos vasos comunicantes. Es bastante complejo, pero es así el artefacto narrativo que siempre creo.

AGA: Una de las últimas fichas de El original de Laura —que abordaste en tu novela— tiene el título “El arte del autoasesinato”, e incluye una nota que dice: “Nietzsche argüía que el hombre de voluntad pura… ha de reconocer que existe un tiempo apropiado para morir”. ¿Qué te condujo a explorar el concepto de voluntad?

EL: El concepto de voluntad es tangencial. Al estudiar las fichas de Nabokov hice un glosario de los términos que él utilizaba. Nabokov emplea muchos conceptos de manera humorística y uno de ellos es el de voluntad, que es un concepto fundamental de la filosofía que Nietzsche cristaliza mejor que nadie.

AGA: En Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, Marlowe —uno de los protagonistas— afirma que los siete sinónimos del verbo destruir —eliminar, suprimir, borrar, tachar, cancelar, anular, obliterar—, que Nabokov escribió en la ficha 138 de El original de Laura postrado en la cama de un hospital, son “vocablos de una belleza y solidez marmóreas”.

EL: Me parece asombroso y extraño que de las 138 fichas que constituyen la novela no escrita de Nabokov, la última incluya sinónimos del verbo destruir; es la obsesión de El original de Laura. Escribí “vocablos de una belleza y solidez marmóreas” porque realmente es una columna de palabras muy consistentes, como de piedra. Hay varios universos escondidos. Uno de ellos es: ¿hacia dónde se dirige la literatura? Éste conecta, por ejemplo, con la literatura de franceses como Maurice Blanchot y con la obra de Robert Walser. Nabokov es heredero de ellos, con su propio sello: la desaparición del lenguaje, la desaparición del personaje, la desaparición de la literatura. En la novela inacabada hay un personaje que elabora un tratado sobre el vacío. Y el que desaparece es Nabokov, porque muere sin terminar la novela. Esto es lo que me impulsó a escribir la mía como una especie de glosa humorística, pero también profunda, sobre el sentido de la literatura.

AGA: A través de Nabokov reflexionas sobre la aniquilación de la palabra. En un pasaje aseveras: “No hay ficha 139, sólo el reino de lo invisible, el ámbito de lo no verbal, en el que ni siquiera la palabra silencio tiene sentido”.

EL: En efecto, termina con una reflexión poética y sublime de uno de los protagonistas: “El original de Laura encierra un proceso de aniquilación de la palabra, que se despeña en el vacío. Cuando llegamos a la ficha 138, Nabokov se ha desprendido de todas las historias que habían tratado de abrirse paso en su novela. El lenguaje, reducido a unos cuantos sinónimos del verbo borrar se disuelve en la nada primigenia. No hay nada más allá de lo que señala esta última ficha. En ella, o desde ella, asistimos a la extinción de cuanto existe, al misterio de la desaparición de la vida, del yo creador. Nabokov cierra los ojos y deja de estar entre nosotros, como le pasará un día a usted, a mí, a todos. El original de Laura desaparece por un agujero negro del espacio. No hay ficha 139, sólo el reino de lo invisible, el ámbito de lo no verbal, en el que ni siquiera la palabra silencio tiene sentido”. Sigue un epílogo en el que se oye una voz que dice: “Tal vez lo tenga”. Es la voz de uno de los personajes que flota en un espacio que no se sabe dónde es. Resulta que ha estado experimentando con el método de Nabokov. Un protagonista le dice a otro: “¿Qué ocurrió exactamente? ¿Ah, no? No, no le oigo casi... ¿No podría gritar un poco más? Sí, sí, grite más... Si habla más alto incluso puedo intentar transcribirlo. Así, mucho mejor. Casi, repítalo”. El otro personaje responde: “No estoy muerto, sólo borrado”. Todo esto nace de la desaparición de la literatura. Se recupera en clave humorística, pero sin apagar la seriedad, de manera que obliga a reflexionar sobre ello. Son temas que me importan mucho.

AGA: Y al final del epílogo Marlowe no contesta.

EL: No contesta, no sabemos dónde está. Un escritor amigo mío, Ignacio Vidal-Folch —nabokoviano—, la leyó y me mandó un mensaje vía correo electrónico en el que decía: “Marlowe, diga algo por favor”.

AGA: Realizaste un análisis filológico de El original de Laura para escribir Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee. ¿Cómo fue el desarrollo de la novela?

EL: Fue relativamente rápido comparado con Llámame Brooklyn. Pienso en lo que me preguntaste antes sobre la idea de la literatura de Joyce. Llámame Brooklyn era la novela de una vida. Entonces hubiera tenido sentido no haber escrito nunca nada más, sólo esa. Hubiese sido mi único legado. Pero la pulsión por escribir seguía y Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee se cruzó en mi camino gracias a la obra inacabada de Nabokov. Respondí al reto porque una señal muy potente me llegó desde ahí. El texto de Nabokov se le escapó a todo el mundo. La gente me decía: “Son fragmentos sin sentido”. Tras la lectura percibí una idea de lo que él quería realizar. Tardé dos años en hacer un análisis filológico muy riguroso del libro, determinando todo lo que había; pero lo último que yo quería hacer era el comentario de una novela inexistente. Por lo tanto inventé personajes que crean una acción dramática entre sí y una narrativa que lleva el análisis de la novela a un campo diferente.

AGA: Viajaste al archipiélago Juan Fernández —afirmas en el mensaje de correo electrónico introductorio de la entrega decimoséptima de “Anna Livia Plurabelle” enviado a Vila-Matas, titulado “En los umbrales del viaje a la Isla de Selkirk, 21 de diciembre de 2014”—. Repasas “la larga estela de ceniza que dejan los innumerables textos que allí han ido a morir” y reflexionas sobre una “estela funeraria”: “Es lo que voy a buscar a Selkirk: la estela que dejó una parte de las cenizas de DFW, que su amigo Jonathan Franzen llevó allí en una caja de cerillas, que le dio su viuda. FW: Foster Wallace. Finnegans Wake. De las cenizas del Phoenix de Selkirk surgió Robinson Crusoe, la primera novela de la lengua inglesa. Franzen fue allí con un ejemplar. Hay muchos más libros y crónicas, aparte de la que escribió el propio Alexander Selkirk para The Spectator, que dio a [Daniel] Defoe la idea de escribir la historia del náufrago: la estela alcanzaría a Coetzee, en su enigmática Foe. Y hay más. Franzen escribió su crónica de Más afuera sin saber que Diana Souhami lo había contado todo ya en Selkirk’s Island [La Isla de Selkirk]”. Narraste la “estela” en Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee. Y te propusiste ver —en la travesía— lo que se quedó fuera de tu propio texto. ¿Cuáles fueron los hallazgos del viaje en función de la novela?

EL: Tu pregunta es tan detallada como pertinente, no sobra una palabra ahí, tal vez falte. Ahí va mi larga respuesta: Me encontraba en un puerto de una ciudad árabe del Mediterráneo cuando se cruzó en mi camino el artículo de Franzen, y de una manera diabólica se cruzó con el trazado de mi novela. En un breve ensayo sostengo que toda la literatura norteamericana de nuestro tiempo se debate entre los polos opuestos que representan Franzen y Wallace. Los dos son grandes novelistas, pero mientras que Wallace mira hacia el futuro, Franzen mira hacia el pasado. No quiero ser duro con Franzen, acusándolo de conservadurismo artístico. Esperemos a ver qué hace con su próxima novela, que sale en otoño. La pelea entre Wallace y Franzen adquiere, retrospectivamente, proporciones épicas. Los dos empiezan en el cráter de un volcán en erupción, buscando desesperadamente. Tras sus primeras novelas, Franzen tira la toalla y se dedica a intentar resucitar el cadáver de Tolstói. Wallace sigue solo hacia el abismo, en el que se despeña, en un punto en que vida y literatura son insoslayables. Y Franzen, que está obsesionado con su amigo, siente que lo ha dejado solo en pleno partido de tenis, y tiene que seguir jugando sin contrincante. Teniendo una estructura narrativa como la de Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, disponía de un espacio para invitar a los dos escritores, y contar la historia de las cenizas. Mi escritor fantasma también irá a la Isla de Selkirk, para tirar las cenizas del protagonista de su libro, una autobiografía falsa. Desde una nube, burlón, el espectro de Nabokov contempla el espectáculo. Marlowe, el detective chandleriano-conradiano, desaparece tras probar el método Nabokov. Me documenté exhaustivamente sobre la isla y su historia, e hice un trazado muy detallado tanto de la geografía como de los personajes que vivían allí. Y empecé a descubrir no uno, sino decenas de libros sobre la isla. Tenía que ir. Intentando reproducir lo sucedido con Dublín, le dije a Malcolm que me acompañara. Hay que ir en invierno, la Navidad es ideal (es verano allí), pero el primer año me falló y el segundo su mujer esperaba un niño. Así que fui solo. El impacto fue brutal, empezando por la violencia del aterrizaje, por la violencia del paisaje, por el radical sentimiento de soledad. La Isla de Juan Fernández es una encarnación de la idea y del mito de la soledad. La historia del navegante escocés inspiró en efecto la primera novela de la lengua inglesa. Robinson Crusoe es la novela más traducida de todos los tiempos, sólo la Biblia tiene más traducciones. Y como Don Quijote o Hamlet, el mito tiene vida propia fuera de la página. La isla ha ejercido a lo largo de los siglos un atractivo desmedido sobre cierto tipo de personas. Pero sobre todo representa lo que nos falta, lo que nos ha arrancado la civilización. Si vuelvo a mis ideas sobre el viaje a lo más profundo de uno mismo, en ningún lugar ocurre de manera tan intensa como allí. Sólo que la sensación es física: la soledad se respira, se vive, se siente, se instala en el interior de uno mismo. Y la naturaleza salvaje de la isla es algo que se percibe. Es un hechizo intraducible a palabras. Hay un linaje extensísimo de viajeros que han ido allí y han sentido la necesidad de contar la experiencia. Hay episodios históricos fascinantes, batallas, cárceles, represalias, actos de piratería, historias de tesoros reales. La isla es otro lugar literario también mítico: la isla del tesoro, otro sueño de los seres humanos: algo que nos librará para siempre de toda servidumbre material. Y es la posibilidad de la aventura, en sentido puro, prístino. La aventura es lo que acontecía a los héroes, y la era heroica ha desaparecido, vivimos a la sombra de los dioses homéricos, védicos, o de todas las mitologías. Ulises, en manos de Joyce, devuelve la épica al hombre cotidiano, pero sigue siendo un hombre normal y corriente, con problemas vulgares. En Robinson Crusoe, al llegar, despierta el héroe que llevamos dentro. La comunicación con la naturaleza no está mediatizada. La isla es una presencia a veces peligrosa, el mar, la montaña, la sensación de alejamiento de todo. Y la gente que vive allí. Estuve en una bibliotequita en la selva, conocí a marineros, pescadores, gente llegada de todas partes del mundo que no quieren regresar. En los restaurantitos hay una extraña colección de volúmenes, en todos los mismos: libros sobre la isla, dedicados de puño y letra por los autores. Y luego los cruces con mi novela fueron portentosos: un poema en la pared del cuartel de carabineros que yo creía haber inventado, era real, el poema estaba en un despacho de la capitanía del puerto. Y el dueño de mi hotel era el antiguo jefe de carabineros, y cuando le pregunté por Franzen, resulta que se había alojado allí, aunque no lo recordaba bien. Y conocí al piloto que lo llevó en barco a la otra isla, Masafuera (Robinson Crusoe es Masatierra). Y muchísimo más. Escribí 400 páginas en un cuaderno que se me perdió en los alrededores del mirador desde el que Selkirk escrutaba el horizonte, y lo recuperó una joven geóloga, con quien recorrí la isla de una punta a otra en 10 horas. La costa conserva las huellas de un tsunami reciente… Es tanto lo que vi y quiero contar, que va a ser mi próximo libro… y sí, en forma de novela. También un poco de justicia poética. Hablando con la gente averigüé que Franzen fue allí por encargo de una organización de naturalistas, de ornitólogos, que buscaban dar visibilidad a su trabajo, usando su nombre. Sólo que lo que hizo Franzen fue hablar de sí mismo, de sus cosas. El artículo es fascinante en muchos aspectos, pero si se tiene en cuenta todo lo que dejó de lado porque ni siquiera sospechó su existencia, resulta decepcionante. O si se quiere decir de otro modo: dejaba muchísimo sin explorar. Y algo muy importante: Franzen no profundizó ni en la relación con la isla ni en la relación con la gente, ya que no hablaba una palabra de español.

AGA: ¿Cómo es tu proceso creativo?

EL: Es muy extraño, irracional, no depende de mí. Durante mucho tiempo he tenido la idea de una novela, arraigada dentro de mí, pero sin forma. De cuando en cuando intentaba ver qué era pero me decía: “No estamos preparados, déjanos tranquilos, vete para allá a dar la vuelta”. De modo que no podía empezar aquella novela. Estuve así desde que terminé Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee. Empecé varios borradores. Sabía que en algún momento se concretaría, pero el viaje a Juan Fernández lo ha cambiado todo. Ahora tengo que responder a lo que escribí en bruto estando allí. De momento el material está reposando, cobrando forma solo. Desde que volví he estado escribiendo otras cosas: un texto sobre el legado de Cervantes, que leí en un encuentro en Washington, un taller sobre la relación entre los procesos creativos de dos David: Lynch y Foster Wallace, que di en Kosmopolis, en Barcelona. Y ahora he vuelto a la universidad, donde estoy impartiendo un curso sobre literatura en español del siglo XXI, en el que exploro las relaciones entre Bolaño y Foster Wallace, que obviamente no existen, como tampoco existe una relación entre Inland Empire y La broma infinita, que es de lo que hablé en Kosmopolis. Es decir, no existen relaciones biunívocas directas, pero sí entre las obras como síntoma. El curso que estoy dando es sobre novelistas del siglo XXI que escriben en español: Zambra, Aira, Villalobos, Vila-Matas, Marías, Nettel, Glantz, Rivera Garza, algún hispano que escribe en inglés (Sergio de la Pava) y por supuesto Bolaño. Todas esas líneas de fuerza (Cervantes, la novela centroeuropea, Bolaño, Wallace, las series de televisión), todo lo que está en el aire, son como órbitas con detritos espaciales que flotan alrededor de un planeta, que es la novela que quiero escribir. Novela no-novela… Escribirla será un proceso de depuración alquímica que dejará algo muy escueto, pero en lo que vibrará todo lo borrado. ~

Nexos, número 450, junio de 2015.