El primer libro que escribió fue Mujer en el espejo contemplando el paisaje (1973), pero La asesina ilustrada (1977) fue su primera novela destacada. Roberto Bolaño dice que este libro, junto con Los dominios del lobo de Javier Marías, marca el inicio de una generación en la que él se incluye. ¿Qué piensa de esta idea generacional? Háblenos de aquél primer libro, que no suele aparecer mucho.

El primer libro lo escribí en la trastienda de un colmado militar en Melilla. Yo quería dedicarme al cine y acababa de realizar unos cortometrajes y me había presentado ya a festivales. Escribí algo simplemente para poder sentir que estaba desarrollando una actividad artística aparte de empuñar un fusil todos los días. Regresé a Barcelona con Mujer, que en realidad se llamaba Un lugar aparte, un título que marca un poco la obra que ha de venir: me sitúo en un lugar aparteen la narrativa española. Cuando regresé a Barcelona, Beatriz de Moura (que llevaba tres años con la editorial Tusquets, muy minoritaria entonces) se enteró de que había escrito un libro. Me pidió leerlo, se lo di y decidió publicarlo con un título distinto al de Un lugar aparte. Yo no lo había escrito pensando en que iba a editarse, lo había escrito sólo para sobrevivir a lo largo de un año que debía pasar inmovilizado en África. Pero cuando, pocos meses después  de mi regreso de África, fui a vivir a París me creía ya escritor, pues a fin de cuentas había publicado un primer libro. Allí es donde escribí La asesina, que en París no se acaba nunca hago pasar por mi primer libro... En cuanto a Bolaño, estoy plenamente de acuerdo con lo que dice. De Javier Marías fue muy importante para mí encontrarme con su segundo libro Travesía del horizonte, lectura decisiva que me estimuló a escribir. Porque me abrió perspectivas. Lo mismo me ocurrió con su siguiente libro, El monarca del tiempo, presentado como una novela y donde había un ensayo memorable, el titulado Fragmento y enigma y espantoso azar.

Sobre Exploradores del abismo (2007), su obra más reciente, se ha hablado mucho de una voluntad de prescindir de la metaliteratura para acercarse a lo cotidiano. Ciertamente, muchos relatos parecen remitir a circunstancias recientes - con personajes que han pasado por una operación - , pero también hay una reescritura de algunos de los cuentos de Nunca voy al cine (1982). ¿Ha intentado realizar un nuevo juego autorreferencial o se ha querido inclinar hacia una visión más realista?

Hay un juego literario privado que me lleva a Nunca…, a retomar los comienzos de alguna historia para ver cómo la desarrollo ahora. En el libro hay un juego perverso en el que simulo haber prescindido de la metaliteratura, o simplemente de la literatura más estricta, y coloco al principio del volumen un relato con gente normal dentro del autobús, el cuento La modestia,  para engañar al lector que así cree que es verdad que se ha producido un cambio. Logro así que se adentre en el libro y que, confiado en que va a encontrarse con algo sencillo, vaya leyendo mis cuentos y, casi sin darse cuenta, termine por entrar en mi verdadera poética, algo que, inesperadamente para él, puede hasta acabar atrapándole.

La noción de escritura está presente en Porque ella no lo pidió, que continúa esa idea del juego de los textos dentro de los textos…

Dicen que es el mejor relatodel libro. Además, es cuando por primera vez de verdad se juega con ficción y realidad, mezclándola de forma diría que potente, hasta el punto de que se impone la realidad de la ficción, que es una ficción absolutamente fiel a unos hechos reales que sólo pueden resultar verosímiles si los cuento tal como lo hago en ese relato: presentándolos como inventados. Si alguien no me ha leído nunca y quiere saber cómo escribo, lo mejor que puede hacer es acercarse a Porque ella no lo pidió, que yo creo que es el texto más representativo de toda mi obra.

La reescritura de Nunca… parece acercarnos a una idea de escritura inestable, nunca definitiva salvo en su presente. Esto remite a la idea juanramoniana de revisión constante, que como ha dicho ya está presente en El mal de Montano (2002). ¿Por qué le resulta tan atractiva la reescritura?

Me gustaría reescribir, por ejemplo, Impostura, una novela con un gran tema y sobre todo con una trama muy interesante que ahora podría desarrollar mejor, pero no lo voy a hacer porque prefiero entrar en historias o reflexiones nuevas. La reescritura tienta porque, como todos sabemos, si hay algo que realmente es infinito es la literatura. Uno siempre tiende a querer perfeccionar todo lo escrito y acaba no haciéndolo cuando es consciente de que, de hacerlo, no acabaría nunca, nunca.

Volviendo a lo autobiográfico, el libro donde aparentemente está más presente es París no se acaba nunca (2003) que, además de ser un homenaje a Hemingway, ha sido definida por usted como parodia de una bildungsroman. ¿En qué sentido trató de llevar a cabo estos propósitos?

El narrador era un hombre físicamente idéntico a Hemingway en el primer manuscrito que entregué a Herralde, que me dijo: algo ahí falla, no puedo creer que quien habla sea idéntico a Hemingway, arréglalo. Entonces volví a casa y lo arreglé como pude, lo arreglé de una manera algo extravagante que ha quedado en la memoria de muchos de mis lectores y algunos hasta han creído que se trataba de una especie de genialidad mía y en realidad lo que cambié lo hice obligado por las circunstancias, pero ha calado en la memoria de muchos lectores, que se acercan a mí convencidos de que siempre he creído parecerme a Hemingway y nadie de mi entorno más íntimo está dispuesto a decirme que, en efecto, soy físicamente igualito a él. Desde luego ese drama es algo que vivo a diario realmente. Porque ahora sí que  estoy convencido de verdad de que soy idéntico a Hemingway. De hecho, el año que viene voy a presentarme al concurso oficial de dobles de Hemingway en Kay West. Seguro que, como mínimo, me aceptan.

Creemos que la noción de identidad falsa está en la base de su literatura: en tanto que tema, en el gesto de impostar el rostro del actor Daniel Emilfork para el Felipe Tongoy de Montano…, o en una intertextualidad que intenta borrar los trazos de su referencialidad para lograr una voz nueva. ¿Hay algún Vila-Matas verdadero detrás de todo esto?

Acabo de escribir una conferencia con un capítulo llamado Intertextualidad y Metaliteratura donde explico esta forma de trabajar. Se trata de ser muchos y construirse una personalidad a base de “ser todos los hombres”, como John Vincent Moon, aquel personaje de Borges. Creo que fue con Recuerdos inventados [1994] cuando inauguré esta práctica de apoderarme de los recuerdos de los demás para construir mi propia voz, modificándolos.

A propósito del procedimiento de la conferencia como estrategia narrativa, lo encontramos en el último Coetzee. ¿Cómo fue su descubrimiento del escritor sudafricano? ¿Hasta qué punto le interesa o lo estudia e imita?

A Coetzee me resistía a leerlo hasta que llegué a Desgracia y quedé impresionado. Y aunque reconozco que es una obra maestra,  me interesaron aún mucho más Juventud o Infancia. De hecho, Juventud tiene cierta presencia en el tratamiento autocrítico que doy a mi personaje en París no se acaba nunca. También me interesa el Coetzee posterior, que ha ido trabajando sin que le afectara la tontería del Nóbel. Posiblemente es el mejor escritor vivo en activo. Entre otros muchos ensayos suyos, hay que leer su artículo de admiración por el trabajo de W.G. Sebald y ahí comprender algunas cosas. A Coetzee le interesa, por ejemplo, la forma en que Sebald supo inventarse  –agotadas las de de Cervantes con su manuscrito encontrado en Toledo, o la de Defoe con Robinson Crusoe, personaje que todavía hoy mucha gente cree que existió de verdad-  una innovación técnica, una nueva fórmula para la verosimilitud del relato, un retorno a la negación implícita de la autoridad imaginadora, concebido de una manera magistral: su ficción es una mezcla de relatos de viajes, memorias, ensayos, fotografías y diarios. Pensando  en el ensayo narrativo Elizabeth Costello diré que con  Coetzee yo coincido –espero a que al menos me dejen el derecho a coincidir con él-  en la utilización del género de la conferencia en las novelas. Aunque, si me apuran, diré que yo llevo más tiempo –desde El mal de Montano-  trabajando en esa faceta. Lo que me asombra es que a él nadie en España le acuse de metaliterario mientras que a mí, quizás porque soy de aquí (o piensan que soy de aquí),  todos los castizos me lo reprochan. 

Ahora que dice eso, al principio de Vila-Matas portátil (2007) usted explica que Herralde le propuso titular tres de sus libros –Bartleby, Montano, Pasavento- como La Catedral Metaliteraria…

No lo propuso, sino que a esa trilogía la llamó así, sin previo aviso, en una rueda de prensa. Fue dicho con la retranca que tiene Herralde para todo y que hace que sus autores más inteligentes sigan creyéndose dioses, pero recuerden también que todo es  relativo.

Sus libros de cuentos se abren con un relato prólogo que les da unidad temática. En Hijos sin hijos (1993) hay cierta oposición entre el ámbito de lo social y lo literario e íntimo. ¿Se prioriza lo segundo?

Es de las cosas que con el tiempo no tendría que modificar porque sigo pensando lo mismo. Lo que yo pretendía en Hijos… era situar como mínimo al mismo nivel el mundo público y la vida personal de cada uno. Siempre que hablo de esto me acuerdo de lo que contaba Ivan Klíma: fíjense ustedes que Kafka, que hablaba sólo de las relaciones con su padre, fue prohibido por el estado checo comunista. Eso demuestra que a veces lo privado –hablar del padre y que el Poder crea, justificadamente, que estás hablando de él-  puede ser más peligroso políticamente que alguien que haga una novela de gran compromiso social creyendo que va a cambiar el mundo.

Siguiendo con estas oposiciones históricas, Impostura (1984)parte de un caso real pero basándose en la versión novelística que realizó Leonardo Sciascia. No obstante, el contexto de la convulsa Barcelona de posguerra emerge por detrás…

Por eso he dicho antes que es un libro al que ahora daría un tratamiento distinto. De entrada, me interesaría mucho desarrollar el personaje del escritor vagabundo al que encuentran robando tumbas, que luego se convierte en otro escritor, pero que está en los diccionarios de literatura italiana como si fuera un solo autor, cuando son dos que escribieron libros distintos.. Quise contar esa historia pero fue derivando hacia la del personaje de Barnaola, mi primer personaje walseriano, un hombre que descubre que le gusta ser ayudante. Yo acababa de leer Jakob Von Gunten –que se convertiría en mi libro favorito durante muchos años-  y creo que eso pudo influirme bastante, porque de hecho me sentía fascinado por esa idea de acudir a una escuela para aprender a servir y sobre todo para aprender a ser en la vida –el humor involuntario de Walser es bien divertido y osado- un absoluto cero a la izquierda.

Háblenos un poco de la figura del escritor como espía en Extraña forma de vida (1997). ¿Existe una conexión pigliana al respecto?

En este libro no hay influencia de Piglia porque, que yo sepa, aún no había empezado a leerlo. Me oriento por Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, en cuanto a que es la narración de veinticuatro horas en la vida de una señora. También debo decir que me guié por ese libro pero sin haberlo leído, simplemente imaginándome qué era lo que podía haber hecho Woolf en aquella novela. Quise hacer la jornada de un escritor que espía, porque el de espiar me parece un oficio muy parecido al de la literatura. La idea de escribir la historia de un escritor que tiene una tradición familiar de espionaje surgió de la portada del primer número de la revista Lateral, un dossier sobre espionaje y literatura. Encontré el título del libro en el aeropuerto de Lisboa, en la portada de un disco de Amália Rodrigues donde salía muy joven y guapa. La combinación entre la belleza de la cantante y la gracia del título Extraña forma de vida, fue decisiva. Todos los escritores serios, digamos que todos los escritores verdaderos llevan una extraña forma de vida.

Lejos de Veracruz (1995) inaugura la llamada trilogía realista, y parece tener una fuerte influencia de Pessoa, aunque también nos parece ver ecos (la particular estructura y una cita) de El libro de mi madre, de Albert Cohen…

Sí, pero no puede ser nunca realista, al menos si lo preguntas en México te dirán que no lo es, porque retrato un México totalmente inventado. Lo de Pessoa tampoco lo veo claro. El libro surge después de que José Agustín Goytisolo en El Escorial me contara  -condensada en el breve espacio de tres minutos y sin que ni siquiera se lo pidiera-  la historia de los tres hermanos Goytisolo. Lo hizo a bocajarro y sin conocerme de nada. Me recordó mucho su historia a la de los hermanos Panero. Yo era muy amigo de Michi, el pequeño, y él siempre me contaba el drama familiar. La idea del libro nace de ahí, de lo que me cuenta José Agustín, cómo lo encadeno con la historia de los Panero, y la voz narradora es una contrafigura del propio Michi, que se negaba ser escritor en una familia en la que todos los hombres (padre, tío, hermano mayor, hermano segundo) escribían. Michi me decía que él lo que quería era olvidarse de la poesía y casarse con una millonaria. Sin embargo, tenía la maldición de la literatura, porque escribía muy bien... En cuanto a lo de Cohen,  me dejáis sorprendido. En la estructura seguro que no hay influencia. A decir verdad, Cohen no me dice nada, nunca me interesó. Bella del señor lo regalé a un mendigo en Fornells, Menorca. Fue durante aquel verano en el que todo el mundo leía a Cohen y yo me preguntaba si no habría sido mejor que se dedicaran al Nabokov de Ada, por ejemplo.

Cuéntenos algo más de esa conexión con Pitol.

El texto que escribiera  Pitol cuando obtuve el Rómulo Gallegos se encuentra en Vila-Matas portátil y reconozco que me conmueve y es el texto que más me gusta de todo lo que se ha escrito sobre mí. Explica en qué consiste mi obra: un viaje sin regreso posible. Y, tanto si es verdad como si no, me parece que para mí ya sólo puede ser verdad, no hay vuelta de hoja, ni regreso posible a otras interpretaciones.  Exactamente lo que de mí dice ahí Sergio es lo siguiente: “Desde el inicio de su obra, él se ha planteado con frecuencia una escena de descenso, una caída, el viaje interior en uno mismo, una excursión hacia el fin de la noche, la negativa absoluta de regresar a Ítaca; en síntesis: el deseo de viajar sin retorno”

Al escribir Suicidios ejemplares (1991) afirmó que su confección le salvó del suicidio, apostando así por la capacidad salvífica de la literatura. En El viaje vertical (2000) parece reincidir en esta apuesta. ¿Cuál fue su propósito al respecto?

Siempre he tenido la sensación de que éste es un país muy inculto, al igual que carecemos de tradición democrática sólida. Me habría sentido mucho más cómodo siendo de otro lugar más culto. El franquismo acabó con la cultura. El viaje… lo refleja en esta figura, que tiene algo de contrafigura de mi propio padre que, siendo un hombre muy inteligente, no tuvo acceso a la cultura a causa de la guerra y eso lo arrastró durante tiempo.

Hemos hablado antes de metaliteratura, una etiqueta que no le gusta. Está presente en La asesina… pero adquiere protagonismo pleno en Historia abreviada de la literatura portátil (1985). ¿Cómo ve la apuesta de ese libro hoy en día tras los cambios recientes en su obra? ¿Cuál cree que fue la novedad que lo convirtió en un hito, un clásico moderno?

No lo fue de entrada. Se publica en 1985, se venden mil ejemplares y los críticos de la época lo consideran una frivolidad, lo llaman light. A los diez o quince años el libro se convierte en lo que dices. Volvemos a lo de que España es un poco terrible, porque fue un libro que se adelantó a la época.  El libro se ha convertido en un clásico gracias a la gente joven, sobre todo por algo que dice Pitol en el texto que comentaba antes: le hace ver al escritor joven las posibilidades de libertad absoluta que tiene la literatura. Incita a escribir. Creo que es un libro que abrió caminos a las generaciones posteriores. Nunca como en este libro practiqué con tanta intensidad lo que podríamos denominar –bueno, así lo saludó Juan Villoro en México- ficción radical.

De hecho, se puede entender Historia abreviada de la literatura portátil como una construcción de usted mismo como último vanguardista vivo, en una estela de vanguardistas, sobre todo franceses, pero también iberoamericanos, muertos. Es decir, su situación sería post-generacional, entre los muertos. ¿Qué opina sobre esa interpretación?

Desde luego si uno se mueve en “un lugar aparte” puede suceder de todo, incluso que se mueva como una “máquina soltera”, aislada tanto de los vivos como de los muertos. Pero lo que me atraía de mi Historia abreviada era, en primer lugar, la posibilidad de emplearme a fondo en la narración de una conspiración. Me fascinaban en esa época, y lo siguen haciendo, las conjuras. En segundo lugar, cierta idea de ruptura vanguardista con el plúmbeo y “sólido” panorama de la narrativa española de aquella época –ahí sí que había muchos muertos, por muy vivos que estuvieran-, la irrupción de cierta insolencia shandy, etc. Y de fondo, la convicción de que en todo complot hay detrás una idea de revolución.

En Bartleby y compañía (2001) el recurso de la referencialidad ya no funciona como un complemento sino como una nueva materia bruta de la que sale el relato. ¿Cree que sería mejor hablar sólo de narración y eliminar del todo la etiqueta de metaliteratura?

Bartleby no es metaliteratura, sino la narración de un pobre tipo que no se relaciona con nadie, que sólo colecciona bartlebys. Se puede leer como una novela de Beckett en la que hay un hombre que apenas sale de casa. Tiene muy poco de metaliterario. Eso es un tópico mediático que me persigue. Y el problema no es que sea metaliterario o no, es que aquí ese término se utiliza despectivamente. ¡Precisamente en el país del Quijote, donde nace la reflexión entre vida y literatura! Además, no habla exclusivamente de escritores que dejan de escribir, sino que, como observó  con inteligencia Bolaño, habla en realidad de hombres que viven y dejan de existir.

En Una casa para siempre (1988)también reflexiona sobre la literatura,  usando el recurso del ventrílocuo para referirse al escritor, del que sostiene que no debe tener una sola voz identificable, sino ir cambiando constantemente. ¿Cree que ha aplicado este precepto en su producción?

Lo he aplicado. Basta observar el hilo que recorre Bartleby, Montano, Pasavento. En realidad Doctor Pasavento fue el final de un recorrido en tres estaciones (Bartleby, Montano, Pasavento) que venía a resumir la evolución histórica de la literatura del yo y que podía enunciarse así: No mucho después de que  en la escritura empezáramos con Montaigne a “buscarnos a nosotros mismos”, comenzó a desarrollarse una lenta pero progresiva desconfianza en las posibilidades del lenguaje (Bartleby y compañía) y el temor a que éste nos arrastrara a zonas de profunda perplejidad. A principios del siglo pasado, la carta ficticia en la que  Hofmannsthal, en nombre de Lord Chandos, renunciaba a la escritura precedería a una escritura sin freno (El mal de Montano) pero también a  casos de gran lucidez como el de Fernando Pessoa, que percibió muy pronto que la materia verbal no podía llegar a ser nunca una materia plenamente transparente y, consciente de esto, se fraccionó él mismo (Doctor Pasavento) en una serie de personajes heterónimos: toda una estrategia para poder adaptarse a la imposibilidad de afirmarse como un sujeto unitario, compacto y perfectamente perfilado, con voz propia. Pasavento, como saben, se diluye en muchas voces. Una de ellas es la que ha reunido en un libro los relatos de  Exploradores del abismo, otra es la voz que está escribiendo mi nuevo libro.

Es interesante la idea que en Una casa… presenta sobre la novela, que ya no aspira a la pretensión totalizadora del XIX de englobar toda una vida, sino por la fragmentariedad. Superado el paradigma decimonónico, ¿cuáles cree que son las potencialidades de la novela, qué caminos le interesan?
Acabo de escribir sobre seis propuestas derivadas de la lectura de El mar de las Sirtes, de Julien Gracq. Son como una especie de propuestas (a lo Calvino) para el próximo milenio, aunque sin buscar por mi parte ningún dogmatismo. Si no recuerdo mal, las propuestas son: intertextualidad, conexiones con la alta poesía, la escritura como un reloj que se avanza, victoria del estilo sobre la trama, conciencia de un paisaje moral ruinoso, experimentalismo. Hago como si supiera cómo será la novela del futuro, aunque la verdad es que, si supiera cómo será, trataría de hacerla yo mismo, claro.

Volviendo a la idea de la novela futura, en 2007 Vicente Verdú escribió un decálogo para la novela del S.XXI que ha dado mucho que hablar, y en el que se afirma: “La ignorancia del blog y de los mensajes cortos, del discurso corto y cambiante, puede llevar, excepcionalmente, a una obra apreciable, pero se tratará de esa clase de valor que encuentran las alhajas y los cuadros escondidos en el polvo de los museos”. ¿Qué opina de esta visión y de los manifiestos un escritor que ha vivido la época de las nuevas vanguardias?

Verdú cree que ha descubierto el mediterráneo. En el decálogo propone lo que ya llevé a cabo en El mal de Montano, por ejemplo. Verdú habla de la autoficción como si la hubiera inventado él. Por otra parte, rinde pleitesía a los últimos avances de la tecnología punta, como si temiera no ser moderno. He visto ya caer a muchos que se creían al día. En mi generación, por ejemplo, había gente que presumía de sólo haber leído cómics y de nutrirse del cine y de la televisión. Su formación era tan incompleta que lo han pagado desapareciendo, con el tiempo, del mapa literario. Toda carrera literaria es de fondo, y si uno no va a ella bien preparado, lo acaba pasando muy mal.  
Por lo que respecta a los manifiestos, me gustan sólo los que sean parecidos al que hizo Bolaño, aquel manifiesto irónico precisamente sobre los decálogos, hecho con mucho sentido del humor y gran distanciamiento. ¡Como noto a faltar a Bolaño ante la memez actual!

Ya hemos visto antes, hablando de fados, que la música es otro de sus intereses. ¿Podemos decir que tiene una influencia relevante en su escritura?

Durante Una casa… estuve oyendo obsesivamente una canción de Tom Waits [Blow wind blow] que creía que tenía que ver con un ventrílocuo, porque en el videoclip aparecía uno. Fuera verdad o no, yo quería que el tono de la canción fuera el del libro; la utilicé como fondo permanente para que el libro tuviera unidad...

Siguiendo con esto, en Lejos… la primera frase es completamente narrativa, y a las 5 o 6 palabras se mezcla con una canción de Agustín Lara. Me pareció curioso, porque no sólo se trabaja con la intertextualidad, sino también con los distintos tempos de música y narración.

En Lejos… estaba muy influenciado por la música de la película Danzón, que sucede en Veracruz. La escuchaba mucho para estar conectado con la ciudad mexicana, que realmente me quedaba lejos cuando escribía el libro en Mallorca.

Hay, pues, algún aspecto de evocación de la música…
Si. De hecho, he escrito algunos textos diciendo que la voz a la que aspiraría como escritor sería la de Van Morrison. Me interesa la idea de la voz solitaria, del hombre que va por la carretera perdida, que ya aparece en Montano… Morrison me gustó muy especialmente desde que lo vi actuar en Barcelona hace años. Me sorprendió y me gustó mucho que actuara con tanta indiferencia y hasta desprecio hacia el público.  

Como comentaba antes, también le interesó mucho el cine. ¿En qué medida ha determinado éste su escritura?

Cuando escribí Nunca… me molestaba mucho confesarlo, pero lógicamente el cine me influyó, como a todos los de mi generación. Es crucial el de los 60, porque se permitía la independencia. Yo me formé con Godard. Cuando introdujo citas en sus primeras películas -con carteles al modo del cine mudo- entendí que era una forma de narrar muy interesante. Esto lo hizo luego Edgardo Cozarinsky en Vudú urbano, y Susan Sontag habló de él en función de Godard. Ésa es la cultura en que me educo, así que a mí siempre me pareció de lo más normal introducir citas que cumplieran un papel activo en mis textos.  Para mí no había nada de raro en ello, sino más bien lo normal. Si tu has hablado con un hijo natural de Artaud, como hice yo un día en Cadaqués, luego no te sorprende nada encontrarte muchos más hijos de Artaud por el mundo. En mis primeros años de juventud, hice y vi un cine que trataba de romper moldes. Me eduqué en la aventura constante de innovar, de probar todo lo nuevo. Todos esos experimentos cinematográficos personales tuvieron su continuidad en lo que después hice en literatura.

¿En qué línea iban sus cortometrajes?

Fin de verano relataba la destrucción de una familia, en la línea de Teorema de Pasolini. Todos los jóvenes tristes, por su parte, surgía de un título de Fitzgerald que retrata cómo me sentía. En esta película, el director, vestido de negro, se suicidaba en grupo en una playa. Quería tratar el  tema del suicidio del autor. Esta película se acabó perdiendo, porque no la terminé de montar. La otra se la quedó La Filmoteca de Catalunya, la tienen ellos, lo cual no está mal, porque estoy seguro de que, de no haber sido así, ahora estaría ya perdida.

 La presencia de Sophie Calle en su obra revelaría una conexión artística. Fotografía, performance, música del azar: ¿hasta qué punto hay que leerle desde una tradición estrictamente literaria? ¿Es más adecuada una perspectiva que venga del arte contemporáneo?

Antes no estaba muy relacionado con ese mundo, porque huía de los artistas que me perseguían para escribir en sus catálogos. A la mayoría no les veo demasiada relación con la literatura, excepto a algunos, como Miquel Barceló. Ahora la relación está mejor; el  conocimiento de Calle me ha abierto a una nueva colaboración con otra artista francesa, Dominique González-Foerster, en este caso bastante opuesta a Calle, una artista muy interesante por su relación intensa con lo literario en el sentido más ortodoxo de la palabra. Ha venido ella a buscarme, y estoy encantado. Ahora prepara una exposición para mayo en el MUSAC de León que irá precedida por una conferencia mía en la que me centraré en un cuadro, Las cuatro habitaciones (1914)   del pintor danés Hammershøi. La exposición de González-Foerster  -nadie debería perderse su libro Alphavilles-  juega también con el espacio de cuatro grandes estancias, la última de las cuales se abre a la exploración de un abismo. Por otra parte, ella está haciendo una alfombra con frases de mis libros, y la alfombra está en el cuarto inmediatamente posterior a un cuarto en el que llueve, y ya saben ustedes que, no por nada, siempre llueve en la alta fantasía...  Por cierto, mientras trabajaba en esa alfombra,  Dominique fue elegida artista invitada de este 2008 en la Tate Gallery.  Eso me ha confirmado que, aunque elijo a ciegas, siempre sé por dónde voy. También trabajo en una exposición de denuncia sobre Guantánamo con una de mis artistas favoritas, la catalana Alicia Framis, antigua vecina mía, hoy residente en Shangai. Eso está preparándose para julio en el Centro de Arte de Santa Mónica de Barcelona.

Antes ha hablado de su obra como un tapiz, y ahora menciona la alfombra. Esto remite a la idea central del ensayo que le dedica Eloy Fernández Porta en su libro Afterpop: su obra se define como tapiz en expansión. Parece, por tanto, que ha asumido esa idea como propia.

Tengo que pensar que la idea del tapiz surge de mi texto Un tapiz que se dispara en muchas direcciones, incluido en Desde la ciudad nerviosa (2000), donde teorizaba acerca de Bartleby y compañía y anunciaba algunos de los textos de carácter híbrido en los que me proponía trabajar en los meses siguientes. Si no recuerdo mal, ahí se hablaba ya de que, puesto que la vida es un tejido continuo, una novela puede ser construida como un tapiz que se dispara en muchas direcciones: material ficcional, documental, autobiográfico, ensayístico, histórico, epistolar...

 Su producción ha sido muy comentada. El crítico Domingo Ródenas le considera un modernista; Bolaño le englobó en la generación de los 70; el teórico Eloy Fernández-Porta reivindica su influencia sobre las generaciones jóvenes. ¿Cuál cree que es la visión más cercana a la realidad?

Es difícil de contestar. Eloy Fernández-Porta ha escrito un libro decisivo para nuestro provinciano país, lo tengo como libro de cabecera. Citaría lo que dijo de mí Álvaro Enrigue: “tal vez con los años, la acumulación de ideas sobre su trabajo nos permita descubrir con claridad las razones por las que conmueve”. Prefiero no ser consciente de dónde estoy, ni de mi importancia o falta de ella. De algo sí estoy seguro: de haber abierto ciertos caminos, haberme siempre aventurado y corrido ciertos riesgos. Ahora me va bien, pero durante treinta años no me han hecho ni caso. Eso ha sido muy bueno para mí.  Ha representado un estímulo para seguir, me ayudaba a hacerme más fuerte, a endurecer el discurso. Quien profetizó que voy a ir perdiendo lectores, dejó caer una maldición sobre él mismo, no le arriendo la ganancia en el desierto ese en el que vive medrando. Me quedo con lo que le dice Piglia a Carrión en El lugar de Piglia (Candaya): “yo evalúo siguiendo la siguiente pregunta: ¿de quién espero un libro nuevo? Con Saer me ocurría, porque cada nuevo libro era un acontecimiento. Con muchos otros no me pasa. Pero sí con Vila-Matas, Arturo Carrera, Leónidas Lamborghini, Pacheco... Esa tensión con la obra por venir, es muy importante en mi percepción de la obra literaria”.  Yo creo llevar años buscándola. De hecho, ya me ha plantado incluso ante el abismo y yo mismo tengo verdadera curiosidad por mi obra por venir. Sé que, al ir a parar a callejones sin salida abro puertas insospechadas.  Ese y no otro es mi procedimiento. En cuanto a lo de modernista, ni idea, no sé por dónde va.

Creo que Ródenas se refería a la relación que puede tener con el modernismo de los años 20…

 ¡Ah! Seguramente sea cierto, aunque posiblemente él haga referencia a mis comienzos, porque luego esas relaciones ya se amplían mucho con otras tendencias.

Hay referencias como la del odradek kafkiano, que aparece en Historia abreviada y resurge en París…

 Si…Esto no lo diría en una rueda de prensa, porque lo interpretarían mal, pero considero que soy un surrealista en el sentido más literal y radical, el de buscar otra realidad literaria. Si me gusta tanto un poeta como Charles Simic es por su mezcla entre la literatura clásica, mitos primitivos y el surrealismo, pero no el surrealismo más manido sino el de autores como Gracq, que tienen una visión que busca extrañarse de la realidad, una visión poética con la que coincido.

Para cerrar, y como curiosidad…durante todos estos años, ¿ha habido algún Vila-Matas poético? Usted siempre dice que su sensibilidad está más cercana a la poesía que a la prosa… ¿Existe algún cajón de sastre con poesías inéditas?

No. Leo mucha poesía, porque me relaja, no establezco competencia con los poetas y eso me permite leer tranquilo. Creo que es sólo en la novela donde puedo aportar algo. Le tengo demasiado respeto a la poesía, que es para mí el género más esencial, y también un gran desdén hacia los poemarios malos que aparecen constantemente... Pero mis novelas buscan estar conectadas, en la medida de lo posible, con la alta poesía. ¿Recuerdan ustedes el final de Exterior de Luz, uno de mis cuentos de Exploradores del abismo? Allí hay poesía, allí hay un tipo  –un estúpido le llamo yo- con una gabardina eléctrica al final de un muelle bajo la lluvia. Y está la eternidad conspirando para romper la línea del horizonte. Pues bien, la gabardina es mía, es mi traje más poético y se lo presto siempre al estúpido cuando llueve, para que camine un rato por el hilo plateado de la lejanía.

Entrevista de Marc García, Mario Amadas y Unai Velasco
Quimera, Revista de literatura
Número 295, junio 2008