Isabel Verdú Arnal: Autoficción y yo figurado en 'Café Perec'

«Hoy no tuve ninguna vivencia de identidad, me limité a seguirme», dice Peter Handke en sus diarios (1981: 13). Como advierte Handke, en pleno siglo XXI y tras la eclosión del psicoanálisis que hizo trizas la ilusión de un yo unitario, la noción de identidad ha sido diseminada y ya no está a nuestro alcance recuperarla; ni siquiera a través del lenguaje, puesto que es el lenguaje quien construye al sujeto, pero este no puede nunca llegar a alumbrar la totalidad de la realidad. Después de Freud y Lacan, crisis del sujeto y crisis del lenguaje bailan al unísono: lo real es aquello que no se puede expresar como lenguaje, lo que no se puede decir ni representar (Lacan, 1953a). El sujeto moderno se fragua entonces en esta crisis, en la conciencia de su imposibilidad de representación, de modo que precisamente «lo que me constituye como sujeto es mi pregunta» (Lacan, 1953: 288).¹ La ficción contemporánea ha problematizado esta situación y aparece a menudo teñida de un yo de categoría inclasificable, con apariencia autorial pero hecho de la sustancia de los sueños. ¿Dónde empieza y acaba el yo? ¿Qué es lo real y lo imaginario? Las fronteras hace tiempo que no están claras, en el suelo deslizante que se construye a través de la «aventura del lenguaje» ² (Barthes, 1966:55). De aquí el auge de la autoficción, ficción polinizada por un yo similar al autor y provocación para el estatuto clásico de los géneros literarios.

¿Es Vila-Matas un escritor de autoficciones?³ Todo dependerá de la noción de autoficción que consideremos. Para Doubrovsky se trataba de una «ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales» (Casas, 2012: 53). Lecarme y luego Alberca identifican autoficción con aquellos relatos que se presentan como ficción y alegan al tiempo una apariencia autobiográfica, a través de la identidad nominal.⁴ Dichas definiciones bordearían la escritura de Vila-Matas sin llegar a coincidir totalmente con ella⁵, puesto que ni los hechos en su narrativa son claramente autobiográficos ni se da una identidad nominal entre narrador y autor. Pero veamos la autoficción en sentido más amplio, siguiendo a Philippe Gasparini: «Texto autobiográfico y literario que presenta numerosos rasgos de oralidad, innovación formal, complejidad narrativa, fragmentación, alteridad, heterogeneidad y autocomentario, cuyo objetivo es problematizar las relaciones entre la escritura y la experiencia.» (Casas, 2012: 193). Así interpretado, la narrativa de Vila-Matas podría moverse sistemáticamente en el entorno de lo autoficcional. Sin embargo, ¿qué sucede si consideramos la injerencia de lo autoficcional no en la narrativa sino en el en el discurso ensayístico? He querido estudiar la naturaleza de la voz literaria en los artículos Café Perec que regularmente firma Vila-Matas en el periódico El País. Pues ¿no es una misma voz la que refleja lo vivido y lo pensado, la que reflexiona e imagina, por más que en el artículo periodístico se presuponga veracidad, a diferencia de la novela? ¿Y no aparece la firma de Enrique Vila-Matas por igual, con guión separando ambos apellidos, en los discursos ficcionales y en los artículos periodísticos?⁶

Si nos atenemos a las características textuales de Café Perec y las cotejamos con el resto de su obra, hallaremos una única voz, un único discurso donde lo auto-, lo ensayístico y lo ficcional se trenzan en un haz indivisible.

En primer lugar, para recordar lo que Vila-Matas entiende por Café Perec, encabezado bajo el que aparecen los artículos, tenemos que referirnos al texto así titulado que se ha editado en numerosas ocasiones, como explica Alfredo Guzmán (2013) y también puede leerse en la página web del autor.⁷ Aquí se homenajea al oulipiano Georges Perec, cuyo experimentalismo ha dejado una impronta profunda en Vila-Matas. Desde la misma plaza parisina de Saint-Sulpice, Vila-Matas hace referencia a la tentativa de Perec de anotar «lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes» (2012b:78), palabras que son cita textualdel inicio del texto perecquiano en la introducción a su inclasificable libro donde anota minuciosamente toda huella de vida ocurrida durante tres días de 1974:

Vila-Matas, después de recordarnos cómo la obra de Perec «consistía en una meticulosa larga lista de lo que había visto en la plaza a lo largo de varios días diferentes» ─y que había leído con «infinita diversión» (2012b: 79)─ y mientras emula a Perec al tomar nota de los autobuses y los rayos de sol que pasan (haciendo gala incluso de algún anacronismo que hace revivir a la vez el tiempo de Perec), explica cómo su lectura estuvo entre los libros que le «cambiaron la vida» (2012b: 80) y le ayudó a descubrir que la trama no tiene ninguna importancia, o solo como tramoya mínima, excusa donde desarrollar el estilo, red que va creando significados en torno a un vacío. Hay que precisar que la mención directa o indirecta a Tentativa de agotar un lugar parisino y a la plaza Saint-Sulpice se da en Vila-Matas con cierta recurrencia⁹, de modo que se convierte en una suerte de lugar mítico que simboliza toda una poética. Por tanto, que los artículos se aglutinen bajo la expresión Café Perec no puede resultar casual: la expresión designa en primer lugar la pretensión de construir un universo literario propio desde el seno de un mapa propio de referencias intertextuales,¹⁰ y en segundo lugar la voluntad de observar lo circundante y narrar lo pequeño, lo que sucede a la vez en el lenguaje y la realidad, lejos de cualquier corsé impuesto por la tradición genérica, y ponerlo en circulación en el campo literario. Y cuando lo que se observa es lo mínimo, el relato acaba reflectando sobre sí mismo y haciendo referencia a la literatura. Así, muchos de los artículos tematizan las reflexiones literarias que penetran la obra entera de Vila-Matas y que relacionaremos con las cuestiones apuntadas en Perder teorías (2010). Aquí se indicaban los cinco rasgos «esenciales, irrenunciables» para la novela del futuro (2010: 28)¹¹:

En primer lugar, «La intertextualidad¹²» o la construcción de un texto como un mosaico de citas encarna todo Vila-Matas, y reverbera especialmente en los artículos «La nariz de Malraux» (4 enero 2011), o «Aparición de Pynchon en Barcelona» (29 marzo 2011) donde se persigue la estela de Pynchon desde un auditorio del CCCB en Barcelona o «Lo que Dalí señaló» (11 junio 2013), donde el legado cultural se lee como una intertextualidad hecha presencia real.¹³

«Las conexiones con la alta poesía» se destacan en «Lo moderno» (6 febrero 2012) , que nos recuerda la auténtica modernidad, la de Baudelaire, capaz de captar el instante fugaz y no venderse a la última moda, o en «Poesía para Breaking Bad» donde equipara una actitud de ruptura radical con la posibilidad de volcarse en la poesía.¹⁴

«La escritura vista como un reloj que avanza», tercer rasgo señalado, es una expresión peculiar inspirada en Kafka y sus conversaciones con Janouch, que encontramos en varios textos vilamatianos.¹⁵ Tal capacidad premonitoria de la literatura se muestra irónicamente en «El Facebook de Byron» (18 mayo 2010), que guardaba miniaturas simbolizando sus trescientos amigos, o más claramente en «Incidente en París» (6 septiembre 2011), la escritura de Kafka preconizando el desastre del 11-S.¹⁶

«La victoria del estilo sobre la trama» o la defensa de una narrativa libérrima, la aventura del lenguaje en vez del realismo decimonónico, despunta en numerosos artículos como «Pensar de otro modo» (14 septiembre 2010)¹⁷ o «Ser nosotros mismos» (7 junio 2011).¹⁸ En «Un ventanal abierto» (28 septiembre 2010), propone que entre «el desorden en la continuidad» en la estructuración de la trama. «Empobrecimiento» (24 mayo 2011) denuncia el uso simplista del lenguaje de los tuits del 11-M, cuando se produjo la ola de indignados en España: «En la Spanishrevolution se ha visto cómo los tuits son un atentado contra la complejidad del mundo que pretenden leer.»¹⁹

Por último, «la conciencia de un paisaje moral ruinoso», se erige como Leitmotiv recurrente en numerosos textos que alertan contra la ignorancia reinante y el tedio profundo que le inspira la realidad española, o «esa religiosa charca»²⁰, «nuestro fatídico adn de imbéciles rebotados»²¹. El «estado de ánimo»²² a menudo es siniestro y descreído ante cierto estadio de la política actual que roza lo animal²³, si bien se confía en que las crisis vengan a ejercer de revulsivo ²⁴, aunque haya que «esperar trescientos años»²⁵, para acceder a un futuro más digno, de retorno a cierta cultura clásica²⁶ y donde la ignorancia no anide por doquier y menos precisamente en la clase poderosa, la que nos gobierna. Como resistencia, siempre nos quedará el bastión de la literatura,²⁷ pero no cualquier clase de literatura, sino la de escritores que trabajan con la verdad, frente a la inmoralidad de escritores que buscan los efectos especiales. «Por suerte aún quedan autores, creo, en los que hay una búsqueda ética precisamente en su lucha por crear nuevas formas.» («Serás mi personaje», 25 junio 2013).

Esta imbricación de los artículos Café Perec respecto a la reflexión literaria se observa también en la cercanía entre ellos y la obra narrativa del mismo autor. En general, se dan coincidencias temáticas numerosas en la órbita de lo metaliterario, de modo que París no se acaba nunca (2003) trata de las cuitas de un joven escritor, tal y como aparece en el artículo «El joven inédito» (3 abril 2012). Y no pocas novelas, como Doctor Pasavento (2005) o El Mal de Montano (2002), siguen una estructura similar a la del artículo, en cuanto el vagar por ciertos lugares lleva a recordar ciertas lecturas que a la vez conducirán el hilo de los pensamientos y hechos ulteriores. Por otro lado, en algunos fragmentos se da una clara aproximación textual; así, en «Brod insulta a Brod» (5 marzo 2013) encontramos el siguiente aserto: «Que haya crisis no significa que tengamos que seguir siendo anacrónicos realistas cuando nos dedicamos a la literatura. O que haya que poner medallas a los que se portan bien, es decir, a los que son serios y reproducen, copian, imitan a la realidad sin querer ver que esta, en su caótico devenir y en su monstruosa complejidad, es inasible y, por tanto, literalmente no narrable.» Ello nos recuerda a la perfección «Chet Baker piensa en su arte», un relato que mientras se gesta se instituye como teoría de sí mismo: «Nos tranquiliza la simple secuencia, la ilusoria sucesión de hechos. […] Sin embargo, hay una gran divergencia entre una confortable narración y la realidad brutal del mundo» (2011a: 245).

También existe una clara coincidencia entre los fragmentos de «Segundo dietario voluble» (2011b: 311) y Café Perec, de manera que los textos de Café Perec podrían ser embriones de textos más largos o bien una síntesis de los mismos. Esto sucede en los artículos «Dirección Brasil» (10 mayo 2011), «Del amor» (25 septiembre 2012), «Alguien sigue loco en Internet» (13 julio 2010), «Libreros con vocación» (21 diciembre 2010), «Si no fuera por la crisis» (18 enero 2011), «Veinte años de Barton Fink» (1 febrero 2011), «Ideas para interrumpir» (15 marzo 2011). Asimismo, la mención a «Lo que pasa cuando no pasa nada» siguiendo la estela perecquiana reincide tanto en Café Perec (2012b: 778) como en Dietario voluble (2008: 17), entre otros lugares. También el artículo «Suave es la noche» (12 abril 2011) introduce la mención a una novela de Fitgerald y su adaptación cinematográfica, cuestión que se desarrolla ampliamente en la novela Aire de Dylan (2012).

Pero, más allá de lo anecdótico, pasemos a la propia textura del artículo. Si bien Café Perec pertenece a la sección Opinión del periódico El País, cuyo paratexto nos podría hacer pensar que se trata de unos enunciados factuales unívocos, por otro lado abundan tanto las estrategias narrativas como las marcas textuales que señalan cierta ambigüedad, y que nos dirigen hacia la incertidumbre sobre la veracidad de los hechos reales, y, por ende, también hacia la indecidibilidad genérica.

Las estrategias narrativas usadas hacen del artículo algo voluble, cercano a la vivencia autobiográfica; así, la narración suele construirse a sí misma desde el momento de enunciación, el hic y el nunc, que como indicara Foucault (1969) ya no son fidedignos; en vez del pasado simple, como es el tiempo propio de la narración clásica, el de la ficción pura, que con su apariencia de verdad resulta engañoso (Barthes, 1953), predomina el presente²⁸ o pasado reciente²⁹, tiempos más cercanos a la condición translúcida de lo real, y a menudo enmarcándose en lugares de tránsito: un avión hacia Liubliana³⁰, Mexico DF³¹ Brasil³², Atenas³³, de regreso de Dublín³⁴, de Turín³⁵; hecho que confiere una sensación mayor aún de inestabilidad. En cualquier caso, el lugar sirve infaliblemente de punto de partida para la divagación literaria, como en «El Facebook de Byron» (18 mayo 2010) que se inicia con la referencia a Coyocán, México. Además, el relato es aliñado de referentes concretos y personales, como los amigos que le recomiendan un libro³⁶, o con quienes pasea³⁷, detalles que hacen también de la reflexión, del comentario literario algo más ligero y lo tiñen de la particularidad de la esfera del yo.

Al mismo tiempo, observamos unas marcas textuales de ambigüedad que nos acercan al pacto ambiguo propio de la autoficción (Alberca, 2007), puesto que abundan elementos contradictorios, enunciados susceptibles de «vacilación interpretativa» (Alberca, 2007: 33), entre el aura de lo ficcional y el terreno de lo vivido. Así, en ocasiones nos sorprende la incertidumbre que el sujeto textual plantea sobre sus coordenadas espaciotemporales³⁸, como sucede en «Acuérdate de desconfiar» (26 de junio 2012), donde el tema de la conferencia que se escucha se fusiona con la realidad factual: «Nos hallábamos en Florencia […] ¿O estábamos en un bosque perdido, en las afueras de Kassel, en las afueras de la antaño poderosa Alemania? Por desconfiar que no quede.»³⁹ El colmo de esta estrategia sucede en «Viajeros sencillos» (29 mayo 2012) donde en un principio el yo textual se ubica «En un viejo globo, hacia Königsberg» y poco después se destaca el tema de escribir sin haber estado en los lugares, por lo cual siembra en nosotros una vez más el desconcierto.⁴⁰ Las expresiones hipotéticas, los tal vez, los quizás, invaden a menudo el texto, subrayando el carácter no factual del mismo («a la larga quizás solo perduren destellos de lo insustancial»⁴¹, «Tal vez hubiera sido mejor que hoy escribiera de lo que tenía previsto….»⁴²), como también los verbos en subjuntivo: «Si quisiera construir un artículo virtuoso, hablaría ahora de la cantidad de conspiraciones […] que caen sobre algunos literatos […] Y si buscara que el artículo tuviera un matiz más perverso…» Pero lo más perturbador es la abundancia de marcas que hacen del sujeto una instancia poco fidedigna, alejada del yo auténtico, o del «Moi» (Lacan, 1954-1955), como el fingimiento explícito, a saber, el artículo «La vanguardia verdadera y feliz» (5 marzo 2012), en el cual los sentimientos y emociones son vistos desde el yo narrativo como algo externo e incierto, como si el yo fuera otro y la palabra no bastara para tener acceso a la realidad psíquica propia: «Finjo que ando todavía impresionado por lo que acabo de ver […] pero no sé, quizás sea cierto que ando de verdad impresionado.»; la felicidad aquí no resulta algo indudable sino «irreal, ciertamente inverosímil». El azar que conduce el tejido textual, otro elemento característico de la narrativa vilamatiana (Pozuelo Yvancos, 2007)⁴³, se aprecia en la dispersión de ciertos textos que vagabundean de una idea a otra, en un aparente caos, como en «Torre de los Panoramas» (9 marzo 2010) o «Del amor» (25 septiembre 2012). Y por encima de todo planea la literaturización de la realidad, o la nivelación tonal entre lo real y lo literario (Pozuelo Yvancos, 2007), que se produce en estos textos del mismo modo que en la narrativa. De este modo, se da una coincidencia sospechosa entre lo leído y la realidad del autor, que nos hace dudar sobre la veracidad del enunciado. En «Veinte años de Barton Fink» (1 febrero 2011) las diversas cartas recibidas el mismo día apuntan todas ellas por sus referencias a la película Barton Fink de los hermanos Coen; «La vida es seria» (15 febrero 2011) menciona un capítulo sobre manuscritos destruidos y se acompaña de la explicación siguiente: «he tomado muchas notas de lectura, pero las he destruido.» La intrusión de lo literario en la realidad es llevada hasta al extremo a través de la broma irónica, como se aprecia aquí: «He de salir un momento porque tengo cita para el almuerzo, he quedado con los Mc Guffin.»⁴⁴ La ficcionalidad se introduce de manera subrepticia en el discurso, como si lo literario contaminara a la realidad de sus cualidades, tal y como sucedía a Kafka: «Nada hay tan difuso como la vida de Kafka, pues la vida y los sueños le servían al escritor de materia para la ficción, pero al mismo tiempo la ficción se infiltraba en la biografía.»⁴⁵ Y conoceremos ejemplos donde esto sucede, como el caso de un escritor que acaba llevando a la realidad el argumento de «El resplandor» y se convierte en Jack Torrance, el escritor loco que repite una frase hasta el infinito.⁴⁶

Algunos de los Café Perec tienen una cualidad más autoreflexiva, pues en ellos se explicita la poética del mismo artículo, la indeterminación entre la realidad y la ficción, y con ello la imposibilidad de la representación mimética de la realidad. En «Una versión no oficial» (23 noviembre 2010) vemos el contraste entre periodismo y literatura; mientras la narración es tan abierta y hermética como de contenido auténtico, lo que nos llega a través del periodismo y la política está en la esfera de «la gran ficción», la ficción engañosa, que trata de convencer de que equivale a la realidad.⁴⁷ «Serás mi personaje» (24 junio 2013) lleva a cabo una analogía entre los escritores de best-seller y los periodistas que se alimentan de la vanidad y la ignorancia; aquí la ficción en sentido peyorativo, como el título indica, se relaciona con tratar a la gente o al lector como personaje, con omnipotencia, negándole cualquier posibilidad de reflexión: «El escritor de best-sellers usa el lenguaje simplemente para obtener un efecto y aplica siempre la misma inmoral fórmula de camuflaje, de engaño al lector.»

De hecho, otra sección de artículos publicada el pasado verano de 2013 lleva el epígrafe «semi-ficciones» en referencia al crítico James Wood y a su estrategia de mezclar ficción con autobiografía, y Vila-Matas, en «Salir como la marquesa» (20 agosto 2013), hace explícita esta adherencia. Ahora bien, importa poco discernir qué parte tienen los textos de ficción y qué parte de realidad. Atengámonos a los elementos epitextuales: Como nos advierte en las entrevistas con André Gabastou recogidas en Fuera de aquí (2013), Dietario Voluble, obra colindante a Café Perec «puede ser leído como una novela», «es la creación de una personalidad ficticia, parecida en algunos aspectos a mí» (2013: 183) y aparece la siguiente confesión: antes de realizar un viaje, lo imagina y escribe la experiencia imaginada para los artículos de El País:

Deslindar ficción de realidad nunca es necesario pues para el goce del texto⁴⁸, puesto que es precisamente este carácter híbrido el que garantiza que vida y literatura se fusionen en una moral y una poética única. No resulta ciertamente fortuito que el relato Chet Baker piensa en su arte (2011a) fuera presentado en su momento como «ficción crítica»; ni que se haya calificado a Vila-Matas de «un singular crítico creativo […] un ensayista enrolado, casi a veces diríamos aislado, en la ficción» (Aranda, 2013, 202).⁴⁹

En realidad, la defensa de una literatura donde queden abolidas las fronteras genéricas ya ha sido expresada por él en numerosas ocasiones, como en «El discurso de Caracas» (Vila-Matas, 2004b: 201): «Hay que ir hacia una literatura acorde con el espíritu del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los límites se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio y el ritmo borre esa frontera.»⁵⁰ El texto ha de ser también «un tapiz que se dispara en múltiples direcciones» (2004b: 61), entre el ensayo y la narración. En Doctor Pasavento (2005) se dice: «Me fascinaba Sterne, con esa novela que apenas parecía una novela sino un ensayo sobre la vida.» (2005: 45); al mismo tiempo, en «Una novela no elefante» (9 julio 2012), a propósito de una lectura, sostiene: «Empezaba a darme cuenta de que no estaba leyendo un ensayo, sino algo bien distinto». ¿De qué clase de texto estamos hablando entonces? A fin de cuentas, a lo que se aspira es a una literatura total, indistinguible, como ha afirmado en diversas ocasiones: «En el futuro se llamará literatura a la escritura sin géneros, porque creo que esa literatura en estado puro es aquella a la que aspira todo escritor genuino. Me reservo una futura etapa de mi creación literaria para la literatura pura que espero alcanzar.»⁵¹

También en Fuera de aquí (2013) Vila-Matas señala la naturaleza híbrida de Dietario voluble (y, por tanto, también de Café Perec, cuya filiación nunca puede olvidarse, si prestamos atención a la expresión que cierra el párrafo):

Huelga precisar que esa conexión con el continuum literario libre de fronteras se produce gracias a una voz que es autoficticia pero a la vez lindante con un yo literario más allá del personal. Para los teóricos de la deconstrucción como Paul de Man, la distinción entre autobiografía y ficción es «indecidible» de manera que «el yo es reemplazado por su (des)figura y el cuerpo del texto es una máscara que sustituye como la prosopopeya a la persona convocada.» (Casas, 2012: 15). La autoría es ahora una función textual que se configura y/o desaparece al filo del discurso, y que no tiene una relación directa con el Moi, como señalaran ya Lacan (1953b) y Foucault (1969)⁵². Tal y como nos advierte Philippe Forest, el Yo «no se deja confundir con ninguna de las máscaras que multiplica el relato» (Casas, 2012: 233). Es decir, el texto poblado de máscaras ahuyenta la posibilidad del acceso al yo auténtico. Efectivamente, cuanto más multiplica sus manifestaciones el yo vilamatiano, más se adelgaza en lo que concierne a seña de identidad. «En realidad, no escribo para conocerme a mí mismo sino para esconderme cada vez más. […] no hay mejor pseudónimo o forma de ocultarse que firmar con el nombre propio.», ha asegurado.⁵³ Y el nombre Enrique Vila-Matas se convierte en una suerte de máscara portadora de una personalidad literaria, coherente y compacta en todas sus manifestaciones; una especie de carta blanca que le permite transitar por todos los textos. Cabe recordar que en la etimología de «máscara» está el significado de la propia persona, y en esa paradoja se sumerge Vila-Matas, la de multiplicarse y desaparecer, esto es, fundirse con la ficción o con una retahíla de máscaras literarias. Como en Doctor Pasavento (2005), mostrarse equivale a esconderse y viceversa; la literatura es vista como una conspiración que nos lleva a ser otros⁵⁴; la literatura es ese doble, esa «impostura»⁵⁵ que nos acerca y aleja del yo.⁵⁶ En los textos de Café Perec, el yo aparece impersonalizado: «Conozco a más de uno –soy tenaz relector- que primero creyó en la muerte del autor [….] pero con el tiempo acabó creando un mundo tan radical como propio, fundado paradójicamente sobre las raíces de sus fecundos días de humilde imitador». (Barthes contra Nabokov, 1 noviembre 2011) Y también el yo resulta figurado de esta suerte, no sin ironía: «En la mañana del Día del Libro, me levanté con cierta energía lancé una mirada furtiva al espejo. Una vez más, me vi igual de bestia que nuestros antepasados de las cavernas, pero con notables grados de neurosis contemporánea.» («El día de todo el mundo», 30 abril 2013).

Ese yo literario, ese yo máscara, al haber perdido los rasgos más personales, es un espacio vacío que se llena de referencias literarias perpetuas y actúa como llave de paso hacia la conciencia del lector.⁵⁷ De todos modos, a diferencia de las novelas, el artículo supone un lector inmediato y actual, al que Vila-Matas se dirige especialmente. «La literatura no es más que un pacto entre el lector y el escritor para crear un espacio de imaginación común», leemos en «Una novela no elefante» (9 julio 2012). Vila-Matas ejerce también de agitador de conciencias; siguiendo el dictado de Roland Barthes, al que menciona reiteradamente, como en «Barthes contra Nabokov» (1 noviembre 2011), «el nacimiento del lector se paga con la muerte del lector»⁵⁸; esto es, en el espacio textual semi despersonalizado se deja espacio para el crecimiento del lector, y el texto trenzado como tejido de citas inspira al «lector activo creativas nuevas lecturas del mundo.»⁵⁹ La mención constante a este «lector activo»⁶⁰ funciona de acicate para la se lleve a cabo la comunicación literaria a través de la implicación del lector, o ese punto «que se desplaza incesantemente en el texto» (Iser, 1987: 178). Ello se consigue a través de diversas estrategias apelativas: el uso de expresiones en segunda persona del singular («En la carretera de la vida te desvías…»⁶¹), en primera persona del plural («Con nuestras bibliotecas nunca podrán.»⁶²), el apóstrofe («¡Ah, el mundo de las diminutas termitas…»)⁶³, el diálogo (como en «Usted y yo ahora» ⁶⁴), la interrogación retórica o la increpación: «¿Por qué no sospechar que en el futuro también todo se repetirá mortalmente y se percibirá el desastre muy parecido a cómo lo percibimos ahora?»⁶⁵; «¿tan exasperante es vivir en época del balbuceo? ¿tan urgente es salir de la siesta mecánica?»⁶⁶

La escritura de Enrique Vila-Matas, en definitiva, configura un único magma literario, con una sola voz, que se bifurca en diferentes vías, la novelística, donde lo autoficcional y lo ensayístico se entremezclan con total naturalidad, y la articulística, donde, bajo la máscara del yo y entretejiendo la ficción, la reflexión y la sobreliteratura se genera una herramienta de mayor impacto en la conciencia del lector, encarnando así el texto contemporáneo por excelencia, como lo ha caracterizado Javier Aparicio «ambiguo, metatextual, aporístico, asilvestrado, disidente, heterogéneo y autoconsciente, un texto convertido en máscara tras la que se esconde el rostro angustiado del hombre contemporáneo y las amarguras de una creación literaria esgrimida como arma para la revolución y la redención» (2008: 59).

Pero dicha voz que protagoniza el texto vilamatiano no puede considerarse propiamente el autor, sino una figuración⁶⁷; una proyección, un lugar discursivo, que se configura y/o desaparece al filo del discurso, como ha explicado Pozuelo Yvancos (2010); una conciencia literaria a cuya gestación asistimos.⁶⁸ Así, el sujeto que aparece en Café Perec, al igual que en la narrativa vila-matiana, es una entidad proteica, «un fingimiento, una representación, algo que sin serlo, o sin serlo de una manera determinada, lo suplanta o figura, esto es, representa imaginariamente como tal». (2010: 23). Pues no se trata ya únicamente de una ficción en torno a una vida, sino de una constante imbricación de la realidad y la ficción en el universo literario, donde no importa discernir dónde empieza o acaba uno y otro, ni verificar lo sucedido. En realidad, si la figura que aparece en Vila-Matas no es la del autor habrá que ajustar un concepto que amplíe y a la vez contenga la autoficción; verbigracia, la autonarración⁶⁹ o el autoensayo, puesto que se da un rechazo a «someter la escritura del yo a una estructura temporal»⁷⁰ o también la «heterografía» definida por Forest como «Espacio total en el que se abole la separación de los géneros y donde se encuentra vertiginosamente planteada la cuestión de las relaciones entre realidad y ficción.» (Casas, 2012: 216) O si queremos eludir el prefijo «auto», simplemente «semi-ficción», ya que el hincapié en Vila-Matas no está en la parte autobiográfica sino la suspicacia constante sobre el estatuto de lo real y la ficción.

En cualquier caso, poco importa la nomenclatura sino la función indagatoria que se instaura en el yo textual; así, el yo autoficticio o figurado que planea de manera libérrima por todo texto vilamatiano viene a sembrar la sospecha sobre cualquier certeza, mostrándonos que solo a través de los claroscuros que la ficción siembra se puede acceder a la auténtica verdad.⁷¹ En la ficción propiamente dicha, a través de fabulaciones con un pie en la realidad. Inversamente, en el artículo, desde lo real se abre una ventana a la indeterminación y la reflexión, y así se logra acceder al lector y zarandear su conciencia⁷². La literatura es en Enrique Vila-Matas un pasaje parisino por donde autor y lector transitan lentamente, escapando al utilitarismo reinante; un reducto que resiste a la apocalipsis anunciada del fin de la lectura y a todo tremendismo de los medios de comunicación; un momento de detención donde parece que no pasa nada pero donde vida y literatura se fusionan bajo el aire fresco de la cultura clásica y el bálsamo de la ironía y la volubilidad.

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VERDÚ ARNAL, Isabel (2013): Vila-Matas, flâneur de la literatura, en Géographies du vertige dans l’oeuvre d’Enrique Vila-Matas. Presses Universitaires de Perpignan, pp. 153-164.

OTROS ARTÍCULOS
______«El código Saint-Sulpice«. Letras Libres, may. 2005, p. 52.
______«Autoficción» Quimera 263-264, Noviembre 2005, p. 141.
______«El factor francés». El País, 8 enero 2006.
______«Café Perec». El País, 24 mayo 2008.
______«Amar lo difícil», El País, 31 de octubre de 2010.
______«Georges Perec en su laberinto». El País, 20 noviembre 2010.
______«Entrevista con Scott Esposito, «Enrique Vila-Matas on ‘Never any end to Paris’», en The Paris Review, June 6, 2011, disponible en https:// www.theparisreview.org/blog/2011/06/06/enrique-vila-matas-on-never-any-end-to-paris/ [14 septiembre 2013]

¹ Como explican Christa y Peter Bürger al trazar un mapa de la crisis del sujeto, el sujeto escindido se manifiesta en la propia constancia de su crisis mediante la escritura: «El sujeto moderno se convierte en fundamento de sí mismo y de su acción, un resto de anhelo ambivalente de la propia desaparición, que únicamente en la escritura encuentra una satisfacción precaria.» (Bürger, 1996, 1998: 330).

² Expresión de Barthes citada repetidamente por Vila-Matas, como en Chet Baker piensa en su arte (2011: 287) y también por Doubrovsky en su definición de autoficción : «si se quiere, autoficción, al haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje». (Casas: 2012:53).

³ El autor lo ha afirmado y negado al mismo tiempo en diferentes lugares. Así, en 2005 sostenía escépticamente en la revista Quimera: «A decir verdad, yo preferiría que no surgieran más Doubrovskys, pues no veo necesario que haya que darle nombre a todas las variantes del supuesto nuevo género y digo ‘supuesto nuevo género’ porque de hecho ya Dante o Rousseau lo practicaron» ─«Autoficción», Quimera 263-264, Noviembre 2005: 26, citado por Pozuelo Yvancos (2010: 141) ─. Pero solo dos años después parecía identificarse con la nomenclatura: «Después de todo me dedico a las ficciones y sobre todo a las autoficciones y gracias a ellas me enmascaro día tras día.» ─El País-Babelia: 14 de septiembre de 2002: 24, citado por Manuel Alberca (2007: 205) ─.

⁴ Jacques Lecarme define en 1994 una autoficción como «un relato donde autor, narrador y protagonista comparten la misma identidad nominal y donde el título genérico indica que se trata de una novela» ─«Autofiction: un mauvais genre? » citado por Casas (2012:21)─. Manuel Alberca, por su parte, considera autoficciones aquellos «relatos que se presentan inequívocamente como ‘novelas’, es decir, como ficción, y al mismo tiempo alegan textualmente una apariencia autobiográfica, ratificada por la identidad de autor, narrador y personaje.» (Alberca, 2007: 158).

⁵ Con la excepción de obras como o París no se acaba nunca (2003) o Dietario voluble (2008).

⁶ Manuel Alberca explica que según Jorge Herralde, antiguo editor de Vila-Matas, en realidad se llama Enrique Vila Matas, e introdujo un guión entre sus apellidos paterno y materno al empezar a firmar sus libros, de manera que «convirtió su verdadero nombre en una eficaz máscara, en la que se funden simbólicamente la genealogía del padre y de la madre, dando como resultado una nominación nueva». (2007: 206).

⁷ Apareció en primer lugar en Babelia El País, 24 de mayo de 2008 y posteriormente formó parte del catálogo de la exposición Pere(t)c en La Coruña, se incluyó en la última edición de El viajero más lento (1992, 2011), ampliado y retitulado «Café Bénabou», y recientemente se ha reeditado en el libro [escribir] París (2012:78). También puede leerse en su página web: http://www.enriquevilamatas.com

⁸ Acto seguido Perec se dispone a dejar constancia de aspectos fugaces y aparentemente pequeños de ese punto de la geografía parisina: la hora, el tiempo, la materia, los árboles, los autobuses que pasan, los carteles, los paseantes, el pan y la lechuga.

⁹ Como en «Tentativa de agotar la plaza Rovira» (2004a: 48-50), «Nueva tentativa de agotar la plaza Rovira» (2004a: 132-134), «El código Saint-Sulpice» (Letras Libres,, mayo 2005), «El factor francés» (El País, 8 enero 2006), «Dietario voluble» (2008) o «George Perec en su laberinto» (El País, 20 noviembre 2010).

¹⁰ «La geografía se vuelve un hipotexto que navega en la incertidumbre referencial y se despliega como un hipertexto de su memoria al mismo tiempo que discurre como palimpsesto al texto de Perec.» (Guzmán, 2013: 134)

¹¹ Por más que al final de Perder teorías estos mismos rasgos sean desacreditados y relativizados, con el lema «viajar y perder teorías, perderlas todas» (2010: 44), puesto que «si no sabemos qué es la vida, ¿por qué habríamos de tener tan claro qué es una novela? » (2010:64).

¹² En letra cursiva en el original, en Perder teorías (2010:28).

¹³ Y desde ahí se conecta la incultura de nuestro país con la falta de una auténtica modernidad literaria y la prohibición de libros hasta fecha reciente.

¹⁴ El mismo tema prevalece en «Amar lo difícil» (El País, 31 octubre 2010). Y en el festival Kosmópolis del CCCB de 2011 defendía una «literatura de la dificultad», esto es, «llevar la literatura hasta donde parezca que no se pueda más, y luego seguir.»

¹⁵ La misma expresión aparece en el manual de teoría literaria Teoría literaria y literatura comparada del profesor Jordi Llovet, perteneciente al microcosmos vilamatiano: «Este debería de ser el sentido de las palabras que Franz Kafka dirigió a su joven amigo Gustav Janouch en una conversación ocasional: “El arte es un espejo que ‘adelanta’ como un reloj… a veces.” O estas otras, de parecido cariz: “La misión del escritor es convertir la aislada mortalidad en vida eterna, conducir lo casual a lo forzoso. El escritor tiene una misión profética.” (Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1997, p. 247).» (2005:17)

¹⁶ En el propio artículo recuerda: «Si algo no fue nunca Kafka fue profeta, pero sí tenía algo de espejo; él mismo le dijo a Gustav Janouch que se veía a veces como un espejo que se avanzaba: un espejo que tenía la capacidad, como algunos relojes, de adelantarse. No estoy hablando pues de virtudes proféticas, sino de un agudo sentido de la percepción.» Asimismo, en «Esperar trescientos años» (21 junio 2011) destaca los siguientes pasajes anticipatorios de Razones y osadías, aforismos de Flaubert recogidos por Jordi Llovet: «Lo que más me asombra es la feroz estupidez de los hombres […] estamos entrando en una época repugnante […] la gente será utilitarista y militar, ahorradora, mezquina, pusilánime, abyecta.»

¹⁷ « el lenguaje: un lugar atávico, donde una palabra no es un signo, un sustituto de otra cosa, sino el nombre de una idea.»

¹⁸ Según el cual el narrador debe intentar expresar «su visión del mundo», ahuyentando verdades ajenas, «una experiencia paradójicamente próxima a la verdad y nunca muy hogareña» «y no perder de vista que el lenguaje puede conmover cuando es testimonio de una conciencia única.»

¹⁹ En «Rigor y risa» (14 de mayo 2013) defiende la estética del desatino frente al realismo lukacsiano. La importancia del estilo también predomina en «El joven inédito» (3 abril 2012) y «O’Brien sigue vivo» (19 febrero 2013).

²⁰ «Dirección animal», 28 de mayo 2013.

²¹ “Estado de ánimo”, 12 junio 2011.

²² Ídem.

²³ «Dirección animal», op. cit.

²⁴ Como se dice en «Si no fuera por la crisis» (18 enero 2011), se presume que sin ellas el ser humano nunca hubiera evolucionado.

²⁵ 21 junio 2011.

²⁶ Como recuerda «El centro de Atenas» (15 noviembre 2011).

²⁷ «Con nuestras bibliotecas no podrán», se alza como consigna en «Melville y su chimenea» (17 abril 2012). En el «Discurso de Caracas» ya se apuntaba una fe irreductible en la dimensión ética de la literatura: «La escritura puede salvar al hombre. Hasta en lo imposible.» (2004b:205).

²⁸ «Ahora, mientras todo el mundo duerme, en mitad del viaje y de la noche» («Un cochero dormido», 4 mayo 2010).

²⁹ «Cuando el ahogo este verano de la gran ola de calor […] me hallaba en Dublín […] sin apenas noticias del ruedo ibérico» («Esperando a Roussel», 20 septiembre 2011).

³⁰ «Día del libro incompleto», 20 abril 2010.

³¹ «Un cochero dormido», 4 mayo 2010.

³² «Dirección Brasil», 10 mayo 2011.

³³ «El centro de Atenas», 15 noviembre 2011.

³⁴ «Esperar trescientos años», 21 junio 2011.

³⁵ «Obra maestra ignorada», 18 octubre 2011.

³⁶ Así ocurre con la figura de «un amigo» que le envía aforismos «supongo que para que salga disparado hacia mi librería habitual» –como acaba haciendo al final. («Ceronetti en persona», 23 febrero 2010).

³⁷ Ver «El vasco tranquilo», 15 junio 2010.

³⁸ La «complejidad temporal» es precisamente uno de los rasgos subrayados por Gasparini en su visión de la autoficción, llamada por él «autonarración» (Gasparini, «La autonarración» en Casas, 2012: 177-209).

³⁹ También en «Alguien sigue loco en Internet» encontramos la siguiente ambigüedad: «Ahora imaginemos que el año pasado.[…] fui a parar a la ciudad de Boulder, junto a las Montañas Rocosas, cerca de Denver, Colorado» (25 junio 2012). En «La vida desde el tren», a diferencia de lo que anuncia el título, el punto de partida no es el tren, sino la literatura, o eso dice, «pensé en esto ayer mientras veía representada en un colegio de los salesianos de Barcelona “El coloquio de los perros”…» (29 noviembre 2011).

⁴⁰ Menciona a Kant como ejemplo de aquel que escribe sobre un lugar al que no ha ido, y luego completa la idea: «simpatizo con los que se van sin irse, con lo que dicen haber estado en un lugar y luego descubrimos que no han pisado ese sitio en su vida.» Después, en un oxímoron permanente, hace alusión al libro “Comment parler des lieux où l’on n’a pas été?” y comenta que le ha gustado «aunque debo precisar que no lo he leído». Poco después, cuando ya estábamos convencidos de la irrealidad del viaje en globo, continúa sumergiéndonos en la incertidumbre al afirmar: «Sigo de pie en mi globo.»

⁴¹ «Estado de ánimo», 11 junio 2012.

⁴² «Nuestra salvación», 5 febrero 2013.

⁴³ Ana Casas, siguiendo a Philippe Gasparini, destaca la ruptura de la linealidad cronológica, y especialmente la «heterogeneidad y el fragmentarismo» en el uso del tiempo en la autoficción en general y en Vila-Matas en particular. (Casas, 2012: 34).

⁴⁴ «Los McGuffin», 9 octubre 2012. En «El banquero en jefe aguardiente» (15 mayo 2012) se da una coincidencia entre lo que sucede y lo leído en Kafka. En «Lo imposible» (9 noviembre 2010) se trenzan lazos entre la historia cultural y la experiencia personal, a través de su amigo Raúl Escari. «El autor de aquel famoso eslogan del Mayo francés que decía ‘Sed realistas, pedid lo imposible’ fue Raúl Escari.», afirma sin fundamento alguno al abrir el artículo.

⁴⁵ En «Día del libro incompleto» (20 abril 2010). En el mismo artículo, después de darnos la clave interpretativa a través de Kafka, trata sobre lo no leído, lo no terminado, y explica que en su casa guarda un espacio de la biblioteca para libros incompletos, aquellos con páginas arrancadas aquellos «a los que nada les quité, pero en los que, observando pesaroso su vuelo raso, echo en falta páginas que, de haber sido escritas, habrían podido acoger al menos un significado oculto.» También en «Relatos adhesivos» el relato literario parece adherirse a la realidad (6 abril 2010). «El loco Salinas» (29 octubre 2012) compara un relato Simenon con la vida de Salinas

⁴⁶ En «El factor Marsé» (5 julio 2011) se subraya la necesidad de una ficción coherente, que transmita vida y realidad. En el relato sobre el diálogo entre Manzano y Marsé en la hora del lector, se finaliza: «’¡No sé de dónde vengo’, concluyó. ‘De un relato’, apuntó Manzano». «Cerca de un premio» (12 octubre 2010) subraya la confusión entre sueño y realidad; la clave la da ya desde el principio: «Me acuerdo de Perec, cuando en Especies de espacios decía que viajamos para ver aquello que siempre soñamos que un día veríamos.»

⁴⁷ En «La mosca de Breaking Bad» (11 septiembre 2012) se dice: «Acabo de ver en el noticiario de TV3 un reportaje sobre la vida y muerte del mosquito tigre en Cataluña y me ha parecido […] que estaba viendo una pieza de ficción, como tantas del inefable informativo gubernamental, mientras que el episodio de La mosca, en cambio, no sólo se ajustaba a la verdad sobre la condición humana, sino que era de un realismo sobrecogedor.»

⁴⁸ Mientras que el texto del placer, el que propicia la cultura de masas, «contenta, colma, da euforia, proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura», el texto del gozo (que correspondería al vilamatiano) problematiza la relación del lector con el texto y puede desautomatizar las percepciones habituales y contagiar una mirada perpleja sobre la contemporaneidad. (Barthes, 1973: 11)

⁴⁹ Para Alfredo Aranda los artículos constituirían «una mezcla de autoficción –más o menos metanarrativa-, autobiografía e invención […] ensayismo creativo» (2013:201). Jordi Campeny a su vez lo ha denominado «un ensayista que relata, un cuentista que ensaya» en «Vila-Matas, palabras y vacío» (Culturamas, 2 abril 2013). http://www.culturamas.es/blog/2013/04/02/vila-matas-palabras-y-vacio/ [30 septiembre 2013]

⁵⁰ Expresión que aparece también repetidamente, como en Doctor Pasavento (2005:17).

⁵¹ Palabras señaladas por Enrique Vila-Matas en su intervención en el curso «La trama en la novela» dirigido por José María Guelbenzu en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) en Santander; citado por Pérez de Pablos, «El escritor Enrique Vila-Matas augura el final de los géneros literarios», El País, 21 julio 2000.

⁵² Barthes, llevando al extremo dicha paradoja, llegó a acunar la celebérrima sentencia: «Toda autobiografía es ficcional y toda ficción es autobiográfica», expresión citada por Vila-Matas en numerosas ocasiones, como en Aunque no entendamos nada (2003b:18). Del mismo modo que el lenguaje no puede acceder al sujeto sin ejercer construcción alguna, la ficción también se ve impregnada de la estela del sujeto.

⁵³ «¿Por qué es usted tan posmoderno?», El País-Babelia, 14 de septiembre de 2002, pág. 24, citado por Alberca, 2007: 205.

⁵⁴ «Conjuras invisibles», 1 junio 2010.

⁵⁵ «Fingimiento, engaño con apariencia de verdad» (DRAE)

⁵⁶ En «Dirección Brasil» (10 mayo 2011) aparece el tema del doble de manera humorística, en cuanto la ausencia anunciada de Sergio Pitol se contrapone con la llegada del mismo al aeropuerto, por lo que se fragua la duda sobre su identidad.

⁵⁷ Como dice Blanchot, «Escribirse es dejar de ser para confiarse a un anfitrión –el prójimo, el lector- que en adelante no tendrá otra ocupación más que tu propia inexistencia» (1980: 105).

⁵⁸ Cita original de Barthes (1967: 45). Irónicamente en este artículo se destaca la importancia de Barthes para los lectores y de Nabokov para los autores.

⁵⁹ «Un mal lector era un consumidor, mientras que el lector ideal era un productor.», dice Vila-Matas.

⁶⁰ También en «Gil de Biedma» (23 de marzo de 2010) hallamos: «Hoy en día, algunos parecen preocupados por si el libro electrónico sustituirá al tradicional y zarandajas por el estilo cuando lo único que debería inquietarles es la desaparición del lenguaje y del pensamiento y de los lectores activos y de los no muchos verdaderos escritores que aún quedan.»

⁶¹ «La mosca de Breaking Bad», 11 septiembre 2012

⁶² «Melville y su chimenea» (16 abril 2012), y también «Todo pasó ya» (2 abril 2013): «Creemos que lo que nos sucede no ha ocurrido nunca y que por primera vez llega un mundo nuevo que será muy extraño.»

⁶³ «Una novela no 'elefante'», 9 julio 2012

⁶⁴ 8 enero 2013

⁶⁵ «Todo pasó ya» (2 abril 2013).

⁶⁶ «Esas voces agoreras» (21 enero 2013); también hay que destacar el artículo «¿Qué es lo que te importa?», 23 julio 2012, construido en base a la interrogación retórica, en torno a una novela de Powell caracterizada por el mismo motivo: «¿Se puede escribir una novela que sólo contenga preguntas? […] ¿Es interrogativo el sentido de la vida? ¿Por qué no lees el libro de Powell como quien sale a dar un paseo sin un destino prefijado? ¿A qué esperas? ¿Te gustaría decir algo?»

⁶⁷ «La figuración sería el modo de aparición del cuerpo erótico (no importa la forma o grado) en el perfil del texto. Por ejemplo: el autor puede aparecer en su texto […] pero no bajo las especies de la biografía directa […]- Todos estos movimientos dan testimonio de una figura del texto necesaria para el gozo de lectura.» (Barthes, 1973: 40)

⁶⁸ «La voz conseguida no es novelesca, pero no deja de ser narrativa, si bien proyecta sobre su materia una mirada típicamente reflexiva que provendría del ensayo.» (2010: 151).

⁶⁹ Como han estudiado Schmitt y luego Gasparini. «La autonarración del siglo XXI se inscribe […] en esta aspiración a una palabra singular, libre, desconectada de los circuitos político-económicos, autónoma. Frente a la conducta formateada que exige el mercado, opone una búsqueda individual, obstinada, sinuosa, insegura, interminable. En la cacofonía del falso debate público, abre espacios interiores de retrospección, reflexión, comunicación e incluso silencio.” (Casas, 2012: 209).

⁷⁰ También según Gasparini, (Casas, 2012: 197).

⁷¹ «I relieve that fiction is the only thing that brings me closer to the truth that reality obscures», «Enrique Vila-Matas on ‘Never any end to Paris’», en The Paris review, June 6, 2011.

⁷² Demostrando que «la fiction n’est pas simple mimésis, mais dialogue avec le réel.» (Audet, 2010)