ENRIQUE VILA-MATAS LA VIDA DE LOS OTROS 
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Crusat en la terraza del Brighton, de Valparaíso
Crusat en la terraza del Brighton,
de Valparaíso





Viktor Sklovski
Viktor Sklovski






Danilo Kis
Danilo Kis






Octavio Paz y Borges
Octavio Paz y Borges






Godard
Godard






Vila-Matas y Rita Gombrowicz en Barcelona
Vila-Matas y Rita Gombrowicz en Barcelona






Gombrowicz
Gombrowicz






Barthes y Julia Kristeva
Barthes y Julia Kristeva






Marcel Duchamp
Marcel Duchamp






Susan Sontag
Susan Sontag






Historia abreviada de la literatura portátil
Historia abreviada
de la literatura portátil







Dominique Gonzalez Foertser
Dominique Gonzalez Foertser






Don DeLillo
Don DeLillo






Sendero chino en Cangas de Onís (Asturias)
Sendero chino en Cangas de Onís
(Asturias)






Bruno Schulz
Bruno Schulz






Sophie Calle
Sophie Calle






Because she never asked
Because she never asked






Por un sendero chino
Por un sendero chino






El señor Camprubí
El señor Camprubí






El gato bajo la lluvia
El gato bajo la lluvia






Todos conocemos Hong Kong
Todos conocemos Hong Kong






Recuerdos inventados
Recuerdos inventados






Recuerdos inventados
Recuerdos inventados






Je me souviens
Je me souviens






SI EN UN SENDERO CHINO UN GATO BAJO LA LLUVIA
Prácticas de la repetición y el recuerdo en la obra de Enrique Vila-Matas


CRISTIAN CRUSAT

1
La lección de reescritura

Sostenía el formalista ruso Viktor Shklovski (1984, p. 233) que el legado literario de un escritor –al igual que la tradición del inventor– consiste en la suma de todas las posibilidades técnicas que su época le brinda (a lo que Enrique Vila-Matas añadiría, tal vez, el delirante compendio de todas las frases, de todos los periodos sintácticos, de todas las citas que en este mundo caben: su característica, felicísima e imperativa necesidad de relacionarlo todo en un tejido intertextual). La premisa de Shklovski fue adoptada de manera incondicional, entre otros, por el fronterizo Danilo Kiš, quien la elevó a emblema de su propia literatura. En el caso de Kiš, la asunción de un postulado semejante no sólo denotaba el tamaño de su ambición y su compromiso intelectual; era, sobre todo –para desgracia de la crítica literaria de su país– el argumento universalista a partir del cual articuló Lección de anatomía, un libro que es, al mismo tiempo, un tratado de estética, una valiente e inteligente réplica poética –la única que cabía en su caso– y, en lo fundamental, una lúcida disección de su programa literario. Lección de anatomía fue publicado en 1978 como consecuencia de la triste polémica florecida en Yugoslavia entre 1976 y 1977 tras la aparición de Una tumba para Boris Davidovich, el buque insignia de la literatura de Kiš: «Por otra parte, nadie ha escrito como escribió Danilo Kiš, al que leo y releo mucho últimamente. Es un antecedente para mí muy claro de Sebald. Fue uno de los escritores más importantes del siglo pasado, aunque en España no puede decirse que le hayan hecho excesivo caso […]», afirmó Vila-Matas en una entrevista (v.v.a.a., 2004)

Danilo Kiš, miembro de la primera promoción de licenciados en Literatura Comparada de la Universidad de Belgrado, traductor y profesor de serbocroata en varias universidades (Burdeos, Estrasburgo, Lille), estaba, además, enormemente familiarizado con la obra de los principales críticos estructuralistas. Es evidente que el programa literario de Kiš incluía entre sus principales objetivos el desvelamiento del infame totalitarismo soviético, tarea para la que las técnicas realistas, naturalistas y psicologistas le resultaron insuficientes. Su ambicioso proyecto le exigió echar mano de todos los recursos y mecanismos que la época le ofrecía (razón por la que su ejemplo resultará tan útil a la hora de convocar las estrategias discursivas de Enrique Vila-Matas). De este modo, la audaz combinación de ficción y documentalismo inherente al método borgesiano en libros como Historia universal de la infamia (1935) o Ficciones (1944) encontró una magnífica reelaboración en las fábulas ancladas en episodios históricos de Danilo Kiš, quien –eludiendo la intemporalidad metafísica del argentino– se centró en el obvio carácter político de las narraciones contenidas en Una tumba para Boris Davidovich.

El caso que acaba de resumirse –el cual, no por casualidad, desemboca en Jorge Luis Borges, autor que, junto a Ernest Hemingway, moldeó el semblante bifronte de una de las principales deidades literarias a las que se encomendó desde sus comienzos Enrique Vila-Matas (sin menoscabo de su fascinación por el cine de vanguardia de los años 60, particularmente por las películas de Jean-Luc Godard y Alain Resnais)– pretende servir de prólogo al fascinante empeño literario de este escritor barcelonés, así como al conjunto narrativo que servirá para ilustrar de manera pertinente su labor mistificadora y fecundamente reescritora, erudita y figuradora: la antología Recuerdos inventados (1994), auténtica bisagra programática en el conjunto de la obra de Enrique Vila-Matas. En cierto modo, gracias a la oportunidad de reunir y seleccionar su obra cuentística –en una época, además, en la que la labor ensayística del autor aumentaría notablemente–, Recuerdos inventados sirvió para asumir y consolidar la multiplicidad de voces que ya se abría paso de forma significativa en sus libros, reorientando la narrativa de Vila-Matas hacia la segunda gran etapa de su trayectoria, aquella en la que se dedicó a construir una «automitografía» (Vila-Matas, 2013, p. 209).

Por suerte, la desconfianza suscitada en algún momento entre los críticos literarios por los libros de Vila-Matas no alcanzó el voltaje ni el furor de la querella de Kiš, a pesar de que alguno de sus reseñadores llegó a achacarle ridículamente algún que otro veraneo en Cadaqués, como rezaba la recensión aparecida en el periódico El País sobre el libro Historia abreviada de la literatura portátil, ese rompedor ready made literario que Vila-Matas publicó en 1985. Deudora de la personalísima poética de la inmadurez de Witold Gombrowicz –para quien las formas maduras y experimentadas de nuestra existencia espiritual no son sino un «pium desiderium» (Schulz, 1990, p. 158)–, la inclinación de Vila-Matas por el humor absurdo, la ironía y el sinsentido fue interpretada, ridículamente, como un síntoma de bisoñez creativa o como un rasgo naif de su pensamiento literario. Sí coincidieron ambos escritores –Enrique Vila-Matas y Danilo Kiš– a la hora de asumir que la poética de la literatura moderna se funda en la aceptación de que «el tiempo de la invención ha pasado, que el lector ya no se cree las fantasías» (Kiš, 2013, p. 64) y que, como se ha dicho a menudo de Borges –«En su momento, leer a Borges representó para mí lo que a san Pablo caerse del caballo camino de Damasco» (Vila-Matas, 2012, p. 155)–, la erudición no sería sino la genuina forma moderna de lo fantástico: «No hay duda, la narración, con más exactitud el arte narrativo, se divide en el que había antes de Borges y el de después de Borges» (Kiš, 2013, p. 52). Ciertamente, la veta fantástica de la literatura había dejado de entenderse como un fenómeno contrapuesto a lo real, tal y como Michel Foucault (1995, p. 9) sugirió a propósito de La Tentation de saint Antoine (1874) de Gustave Flaubert; más bien debía interpretarse como un fenómeno surgido de las bibliotecas y, en definitiva, como un espacio imaginativo que el siglo xix había redescubierto. Este hecho, unido al nuevo panorama historiográfico de la época (definido por la creación de cátedras universitarias de historia literaria), provocaría una reacción en numerosos escritores, los cuales –como Des Esseintes, el protagonista de À rebours, de J.-K. Huysmans– plantearon, combinando al mismo tiempo erudición y fantasía, historias alternativas o revisadas frente a las oficializadas historias de la literatura, concebidas como un manual cerrado, unívoco y excluyente. En suma: con el cambio de siglo y en especial tras la arribada de las vanguardias históricas, el mundo empírico dejó de ser definitivamente el perno sobre el que gravitaba el mundo artístico, razón por la que, desde entonces, los autores se dedicaron a concebir textos que «manipulan la tradición y avanzan en una espiral de complicidades y de eclecticismo» (Aparicio Maydeu, 2008, p. 286).

En 1969, en pleno auge del palimpsesto posmoderno y de la prisión circular del intertexto, Roland Barthes decretó la muerte del autor: si el surrealismo lo había desacralizado (merced a la escritura automática y a la experiencia de la escritura colectiva), la lingüística le había propinado el golpe de gracia a la dizque «imagen del Autor» (el lenguaje –se afirmó– asume un «sujeto», no una «persona»). Cuatro años después, en 1973 –año en que Vila-Matas publica su primer libro: Mujer en el espejo contemplando el paisaje–, Barthes reconoció, sin embargo, una especie de nostalgia, de explícito deseo por aquella difunta figura institucional; anhelaba secretamente su presencia, la necesitaba en ese fetiche llamado texto (1973, pp. 45-46). A fin de cuentas, Barthes acabará componiendo una genuina autoficción: Roland Barthes par Roland Barthes, publicada en 1975, una «autobiografía que se volvía contra la narratividad y el carácter unitario de su yo Autor» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 15), dos años antes de que Serge Doubrovsky definiera el término «autoficción» como la representación de un sujeto parcelado que no coincide consigo mismo. Si no muerto, el sujeto salió definitivamente fragmentado de todas estas disquisiciones.

De Roland Barthes, precisamente, tomará Vila-Matas desde el principio uno de sus procedimientos literarios fundamentales: la creación de sentidos diferentes por medio del robo y la mixtificación cultural. También –puede aventurarse–, uno de los más firmes ejemplos a la hora de desarrollar la plétora de figuraciones del yo que han acabado por distinguir la propia obra literaria de Vila-Matas, nacida, entre otras alfaguaras teóricas, de la crisis del personaje narrativo, la búsqueda de un tipo de lector modelo, la crítica al sentido, la textualidad omnipresente –la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito– y la deconstrucción del yo autobiográfico. Paralelamente, Vila-Matas ha practicado un fenómeno análogo, heredado de Borges: la lectura como forma de apropiación y de invención refleja, una actividad en última instancia utópica y excesiva, según Gérard Genette: «Pero la idea excesiva de la literatura, a la que Borges se complace a veces en arrastrarnos, designa tal vez una tendencia profunda de los escritos, que consiste en atraer físicamente a una esfera la totalidad de las cosas existentes (e inexistentes) como si la literatura sólo pudiera mantenerse y justificarse ante sus propios ojos dentro de esta utopía literaria.» (Genette, 1976, p. 205). El natural empeño de Vila-Matas por delinear y proponer un canon reformado procede, sin duda, de la faceta divulgadora de Borges, en especial de su vertiente más excéntrica.

Asumiendo con Barthes la invasión del lenguaje por la ideología burguesa, el autor barcelonés resolverá tomar partido por la falsa erudición y la asimilación de otras voces, nutrientes esenciales de su sintaxis personal, tan fecunda y distorsionada como singular: «La única reacción posible no es el desafío ni la destrucción, sino, solamente, el robo: fragmentar el antiguo texto de la cultura, de la ciencia, de la literatura, y diseminar sus rasgos según fórmulas irreconciliables, del mismo modo en que se maquilla una mercadería robada» (Vila-Matas, 2012, p. 310). En el arte todo es transmisión, colaboración, repetición y alteración de ideas ajenas, parecen decirnos –saturados de lecturas de Roland Barthes, de caóticos laberintos borgesianos y de un continuo trajín de boîtes-en-valise de Marcel Duchamp, obsesionados por la desaparición del sujeto moderno– los narradores de numerosos libros de Enrique Vila-Matas. Al abundar felizmente en esta reconocible inclinación, Vila-Matas ha llegado al extremo de aplicar tal designio a su propia bibliografía, enmarañando aún más la red de complicidades. Mac y su contratiempo (2017), última novela publicada por Vila-Matas, auténtica summa literaria del autor, fagocita, repite y altera Una casa para siempre, un conjunto de relatos dados a la imprenta en 1988 y que, al trasluz de las modificaciones de Mac y su contratiempo –como si se tratara de una representación sinecdóquica de toda la tradición literaria– encuentra nuevas e inagotables resonancias mediante el imprevisible, exuberante arte de la reescritura.

 

2
El autor no muere, sólo desaparece

En efecto, la miopía crítica que Danilo Kiš atribuyó a los difamadores de Una tumba para Boris Davidovich en su Lección de anatomía residía en la ignorancia de estos en relación con los métodos y técnicas que, en el ámbito de la literatura, habían ampliado el «campo de realidad» durante la misma época en que empezaba a publicar Enrique Vila-Matas: así, el «simbolismo narrativo» de las ficciones de Jorge Luis Borges, las maniobras de focalización del «Nouveau Roman», las contribuciones teóricas de la narratología, los mecanismos transtextuales de Genette  y, en un plano más general, la omisión de todos los asedios estéticos promovidos por la Vanguardia –caracterizados por «la violencia de las actitudes y los programas, el radicalismo de las obras» (Paz, 1974, p. 159)–, incluidos los asedios del cine de los años 60 del siglo xx (además de todos los irracionalismos, onirismos y la consolidada caterva de narradores poco fiables, aporísticos y metaficcionales que se habían asomado a la ficción narrativa tras la liquidación del empirismo realista). En resumen, Kiš abogaba por la reconsideración de la idea de tradición más allá de esquemáticos árboles genealógicos, mitos locales y una anticuada concepción diacrónica de la misma, entendida durante mucho tiempo como un proceso de transmisión regido por automatismos, amén de un acta notarial de la realidad más espesa y municipal. En palabras de Javier Aparicio Maydeu, esta idea debería dar paso a otra mucho más dinámica y flexible a la hora de asumir la naturaleza de repertorio de la tradición, como así la han interpretado Kiš o Vila-Matas, por otra parte: «Preferimos una definición de tradición que la considere, en cambio, como repertorio a disposición, regida por una concepción sincrónica y cedida entonces la iniciativa al artista, que ejercerá su potestad de activar o no la tradición a la que de forma axiomática está sometido» (Aparicio Maydeu, 2013, p. 42). La inversión de los cánones de Des Esseintes en À rebours confluye así en la natural visión dialógica de la historia literaria, alejada de cualquier pretensión de imparcialidad y acabamiento. Los clásicos del siglo xx de Vila-Matas no procederán entonces de viejos manuales plagados de omisiones; sí, en cambio, de una experiencia lectora y vital regida por el azar, el placer y los gustos personales. Son, en este sentido, radicales «clásicos cotidianos» (García Jurado, 2001, p. 153) que se apilan amistosamente en una muy personal «biblioteca de cuarto oscuro» (Vila-Matas, 2012, p. 154). La siguiente aseveración de Susan Sontag sobre Danilo Kiš sería entonces perfectamente aplicable a Vila-Matas: «Su talento para la admiración también hizo de él un escritor sumamente fraterno» (Sontag, 2007). Este convencimiento se manifestó desde muy temprano en la obra de Enrique Vila-Matas, desatada «figura articuladora de tradiciones dispares» (Villoro, 2007), no sólo como relector de raros, excéntricos e irregulares del siglo xx, sino como formulador de historias y tradiciones literarias alternativas: entre ellas, la de la conjura shandy que protagoniza Historia abreviada de la literatura portátil y la de la estirpe de escritores sin obra (o que huyeron de la literatura y se convirtieron en ágrafos) de Bartleby y compañía (2000), aunque también podría añadirse esa miniatura de la que se habla en El mal de Montano (2002): un relato, escrito en siete escuálidas cuartillas, que invierte cronológicamente la historia literaria y que consiste en una «sucesión de escritores habitados imprevistamente por los recuerdos de otros que les antecedieron en el tiempo» (Vila-Matas, 2014, pp. 125-126). La tensión sobre la naturaleza y el estatuto del autor en los libros de Vila-Matas no responde al hecho de si éste ha muerto o no, sino en qué circunstancias y cuándo desapareció, y en qué medida su desaparición constituye un relato significativo o es susceptible de alterar la tradición.

La pulsión negativa que late de fondo en Bartleby y compañía –plagado de escritores y de casos concretos–, precisamente, constituye la contrafaz de ese proceso mediante el que, durante el último siglo, la tradición –encarnada en un arsenal de nombres propios– fue obligada a renunciar a algunas de sus prerrogativas: «Quienes compartan conmigo la sensación de que Walser y Kafka son, en su pequeñez, los más grandes –al final de sus vidas ambos deseaban ver destruidos sus escritos, preferían no haberlos hecho–, me comprenderán si digo que la obrita de Melville sobre Bartleby fundó la más innovadora, inteligente y perturbadora tendencia de la literatura de este siglo» (Vila-Matas, 1992, p. 179). Ciertamente, la figura del autor llevaba tiempo siendo acosada y desacralizada antes de la muerte decretada por Barthes, dando lugar a una suerte de «tradición negativa en la literatura moderna», como la ha denominado y estudiado Patricio Pron en El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014). De hecho –lo recordó Georges Perec en una de sus primeras entrevistas tras publicar Les choses en 1965–, hacía ya un buen rato que la literatura se encaminaba hacia un arte «citacional», lo cual, en su opinión, representaba un cierto progreso (si es que ese término puede aplicarse alguna vez a la actividad humana que nos ocupa), toda vez que tomaba como punto de partida aquello que había representado un logro o un hallazgo para nuestros predecesores (Perec, 2012, p. 15), es decir, tomaba y se apropiaba de aquello que le parecía más conveniente del repertorio disponible.

Si bien las manifestaciones tendentes a socavar la interioridad del literato no son exclusivas del siglo xx, tanto el dadaísmo como el surrealismo habían elevado el azar a método compositivo y privilegiado la combinatoria lingüística, menoscabando la autoridad especulativa del escritor como intérprete del mundo: entre otros recursos, se pusieron en práctica «los procedimientos aleatorios y los textos “encontrados” de Tristan Tzara, la escritura automática de los surrealistas, el letrismo y la “novela hipergráfica” de Isidore Isou, Maurice Lemaître y Gabriel Pomerand», como recuerda con gran minuciosidad Patricio Pron (2014, p. 23), quien consigna asimismo proyectos y fórmulas tan fecundos para la escritura de Enrique Vila-Matas como la técnica de producción infinita, mediante audaces combinaciones fonéticas, de Raymond Roussel: «A veces, pienso que si en mi literatura he exasperado y llevado al límite el uso de las citas literarias distorsionadas, es decir, si en ocasiones mi falsa erudición ha funcionado casi como una sintaxis o modo de darle forma a los textos, todo eso es deudor de la distorsión de los ecos de aquel procedimiento rousseliano descubierto a una edad en la que aún sabía canalizar mis hallazgos de lector» (Vila-Matas, 2012, p. 488). El cut-up, el collage o los cadáveres exquisitos son técnicas que ahondaron en este fenómeno «negativo» y que, sin duda, han marcado la escritura del autor barcelonés: «No nos engañemos: escribimos siempre después de otros. En mi caso, a esa operación de ideas y frases de otros que adquieren otro sentido al ser retocadas levemente, hay que añadir una operación paralela y casi idéntica: la invasión en mis textos de citas literarias totalmente inventadas, que se mezclan con las verdaderas» (Vila-Matas, 2013, p. 124). Tal vez, como sugiere Pron, el examen y la sistematización de los fenómenos transtextuales ha constituido una respuesta a la sensación de asfixia que la tradición ejercía sobre muchos escritores o, incluso, al descontento con el sujeto nacido en la época romántica (de ahí, también, el surgimiento de esos héroes centroeuropeos de la otra negatividad –esenciales en la obra de Vila-Matas– que confirmaron la imposibilidad de representar el mundo de una forma total y completa: Robert Musil, Franz Kafka, Robert Walser), así como a las múltiples ansiedades derivadas de la influencia: «Creo a partir de otros, y los otros me juzgan a partir de todos los demás» (Aparicio Maydeu, 2013, p. 80). Pero, en última instancia, los héroes librescos de las historias de Vila-Matas se enfrentan a este borrado sobre la autoría. Son más genuinamente modernos que posmodernos, es decir, son personajes refractarios al consenso, los modelos sociales y la realidad. Reivindican, en todo caso, la autoridad del escritor individual. Convencidos de que la vida es una confluencia de ecos singulares, afirmarán su propia identidad a través de la memoria –retocada y alterada– de una constelación de escritores. Ante las murallas vencidas de la Cartago literaria, se dedican a elevar una columna de humo con los nombres de los autores que desperdigaron tales ecos, la cual se alza hasta las entrañas del cielo y se eleva simbólicamente sobre sus puertas selladas para siempre. Tal vez el mejor ejemplo de esto en la trayectoria de Vila-Matas sea El mal de Montano, soberbia novela intelectual cuyo narrador se subleva contra la insignificancia de la literatura en el mundo contemporáneo.

Antes de proceder a la construcción de su gigantesca automitografía a partir de Bartleby y compañía, estos fenómenos «negativos» de raigambre vanguardista resultan decisivos para comprender el gran primer periodo creador de Enrique Vila-Matas, una etapa en la que sobresalen libros como Nunca voy al cine (1982), Impostura (1984), Historia abreviada de la literatura portátil (1985), Una casa para siempre (1988), Suicidios ejemplares (1991) o Hijos sin hijos (1993). En ella, desplegando una intensa «indagación sobre el sinsentido» (Vila-Matas, 2013, p. 209), recurriendo al absurdo y el disparate, mediante la inobservancia del decoro literario, el autor consigue sacudirse el estigma de la originalidad y, paradójicamente, hallará los temas y modulaciones que lo distinguirán del resto de escritores de la época: «Son personajes que afirman el simulacro y la ficción como formas de vida, poniendo en jaque toda una lectura del mundo: aquélla que fundamenta, lejos de una estética lúdica, un proyecto artístico realista» (Oñoro, 2008, p. 36). Mientras tanto, las artes plásticas ya habían consolidado audaces mecanismos de plagio y apropiación a partir de los ready mades de Marcel Duchamp (otro insigne veraneante de Cadaqués), cuyos diálogos con Pierre Cabanne en Conversaciones con Marcel Duchamp se convirtieron desde 1972 en un libro esencial en la formación intelectual de Vila-Matas: «Vi muy pronto que había comprado mi biblia personal, pero tardé más en enterarme de que ya no me separaría nunca de aquel libro» (Vila-Matas, 2012, p. 291). Así, mediante los mecanismos anteriormente descritos y el recurso al archivo general de la cultura, la literatura era capaz de poner no sólo en entredicho la figura del autor, sino también la pretendida naturaleza estable de los textos (mientras se afirmaba su caleidoscópica creación de «sentidos diferentes» à la Raymond Roussel). En el caso de Vila-Matas, un escritor que ha fundado su originalidad en la asimilación de otras y muy variadas voces literarias, sus colaboraciones con las artistas Sophie Calle o Dominique Gonzalez–Foerster han constituido una natural confluencia de intereses artísticos y literarios y, aún más, una definitiva consolidación de la sintaxis personal del escritor barcelonés: «Ambos empleamos técnicas parecidas: reutilizamos materiales ya producidos, trasladamos piezas a sitios inesperados, colocamos en relación elementos muy distintos. Parece que esto no sea gran cosa, pero no importa si no lo es: esas conexiones –esas sinapsis– hacen girar lo que estaba estancado, resignifican aquello que empezaba a vaciarse de sentido…» (Vila-Matas, 2016, p. 82).

En un primer momento, Vila-Matas supo apropiarse y adueñarse, alterándolos, de un puñado de procedimientos, fórmulas y asuntos; más tarde, profundizando radicalmente en su programa literario, hizo lo mismo con los recuerdos y voces de una amplia constelación de escritores, alcanzando de este modo una singularísima e inconfundible identidad literaria.

Como se verá en los textos seleccionados de Recuerdos inventados, estos retoques, alteraciones, travestismos y desplazamientos han sido una continua seña de identidad de la obra de Vila-Matas, amén de un obvio posicionamiento en congruencia con los vaivenes teóricos alrededor de la figura del Autor, en cuya desaparición profundizará el escritor barcelonés en su segundo gran periodo tras haber explorado el alegre sinsentido de la existencia. Parafraseando a Don DeLillo a propósito de las piezas musicales cuajadas de notas en conflicto de Thelonious Monk: «Está haciendo arte moderno, tenso y salpicado, al modo de Pollock o de Godard» (DeLillo, 2005, p. 20). En cierto sentido, esta poética desestabilizadora, su particular sintaxis de la cita salpicada, el sinsentido, el carácter lúdico y vanguardista de su escritura y la tensa apropiación, significó el necesario enmascaramiento de un autor que, tiempo después, se fue configurando a sí mismo –a través de la articulación de tradiciones muy dispares– como «una pavorosa conjunción de los más diversos destinos y un conjunto de ecos de las más variadas procedencias» (Vila-Matas, 2014, p. 116), es decir, como un «delirio de muchos» –tanto reales como imaginarios– para afianzar su propia automitografía. Al fin y al cabo, como le reconoció a André Gabastou: «Me gusta lo que ha escrito Julia González de Canales, una joven hispano-suiza que está haciendo una tesis sobre mi obra. Ella dice que si Valéry afirmó que “el tema de la obra es la toma de conciencia de sí misma”, el tema de mis libros es la toma de conciencia de mi propia persona; es una búsqueda de mí mismo que se va desarrollando lentamente a través de las obras. Pero también dice que llevo a cabo dicha búsqueda –y creo que tú habrás observado perfectamente esto– enmascarándome a mí mismo y utilizando el libro como una máscara, como un disfraz que me permite ser, desde la aparente incógnita, auténticamente yo, auténticamente literario, auténticamente Mastroianni, auténticamente ficción…» (Vila-Matas, 2013, p. 149).

Si «sinsentido» y «automitografía» han fundado dos provincias perfectamente demarcadas de su obra literaria –y los textos de Recuerdos inventados que a continuación se analizarán significan una brecha consciente entre ellas–, «narración» y «toma de conciencia» compondrán un binomio inseparable en lo sucesivo, además de constituir el explícito subtítulo de «Mastroianni-sur-Mer» –uno de sus ensayos fundamentales, en especial por el modo en que influirá estructuralmente en el diseño de Bartleby y compañía o París no se acaba nunca (2003), dos de los libros más representativos del segundo periodo–: «Para complicar más las cosas –o tal vez al revés: para simplificarlas–, decidí que el título secreto de la conferencia sería Mastroianni-sur-Mer y que Narración y toma de conciencia en el fondo no sería más que el subtítulo»; es decir, todas esas figuraciones del yo que, como un permanente rumor de fondo, subyacerán bajo cada una de sus historias. En efecto, en Bartleby y compañía, El mal de Montano, París no se acaba nunca o Doctor Pasavento (2005), emblemas de la segunda etapa de Vila-Matas,esas figuraciones, esas tentativas identitarias, quebrarán el sujeto en distintos personajes mientras, al mismo tiempo, se irán conformando a sí mismos durante una ardua e inagotable búsqueda creadora.


3
Por un viejo sendero hipertextual

A tenor de todo lo anterior, el conjunto de relatos que conforman Recuerdos inventados (1994) –algunos de cuyos principales rasgos se comentarán en estas páginas– resulta pertinente por cuanto representa un punto de inflexión decisivo en el conjunto de la obra literaria de Enrique Vila-Matas. Tal si se tratara de una exposición artística, dicha selección y reinterpretación antológica, así comola ubicación de cada pieza dentro de la nueva serie dispuesta por el autor, arrojará una luz bien distinta sobre sus libros precedentes, focalizando la atención en el proceso figurativo de las voces narradoras que estaba teniendo lugar en el seno de la obra de Vila-Matas y que en lo sucesivo se iría acentuando. Sobre la base de estas consideraciones, la inclusión de un primer texto como «Recuerdos inventados» es elocuente: a modo de equívoco prólogo y prácticamente de manifiesto literario,se interna de manera resuelta en esta senda del sujeto en absoluto unitario: a lo largo de veintisiete breves textos, asume múltiples identidades de escritores (desde Antonio Tabucchi a Arthur Rimbaud, y desde Sergio Pitol a Fernando Pessoa) para consolidar de manera decisiva su reconocible poética figurada. Así, se dice en el fragmento noveno: «Como nada memorable me había sucedido en la vida, yo antes era un hombre sin apenas biografía. Hasta que opté por inventarme una. Me refugié en el universo de varios escritores y forjé, con recuerdos de personas que veía relacionadas con sus libros o imaginaciones, una memoria personal y una nueva identidad» (Vila-Matas, 2002, p. 10). Como sucederá más tarde en obras tan representativas como Bartleby y compañía, El mal de Montano o París no se acaba nunca, relatar consiste en asumir una identidad ficticia «que se va inventando al mismo tiempo que se desarrolla el relato» (Díaz Navarro, 2007); esas voces son ya un antecedente claro de la performance narrativa de Vila-Matas, cuyas figuras escriturales no serán el mero asunto de esos libros, sino «el dispositivo que gobierna la escritura, también en la dimensión del trazado de la escritura» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 180).

Resulta muy significativo que tanto «Recuerdos inventados» como «Por un viejo sendero chino», los dos textos que no procedían de ninguno de los libros de relatos anteriores –Nunca voy al cine, Hijos sin hijos y Suicidios ejemplares, aunque el volumen, en congruencia con la libérrima concepción de los géneros del autor, incluya también textos de supuestas novelas como Una casa para siempre e Historia abreviada de la literatura portátil, o del libro de ensayos El viajero más lento(1992) hubieran sido publicados en prensa o publicaciones periódicas: una decisión que evidencia la relevancia que, dentro de su producción, estaba adquiriendo el trabajo como articulista y ensayista de Vila-Matas, esencial para comprender tanto la deriva que tomaría su escritura como las claves literarias que en ella iba esparciendo. Como afirmó Pozuelo Yvancos: «Quiero decir que el articulista Vila-Matas de principios de los ochenta se parecía más al del año 2006 que el novelista de entonces al de ahora» (2010, p. 155), entre otras cosas porque en esa labor ensayística se fraguó «esa voz mitad autobiográfica, mitad ensayística, muchas veces humorística y juguetona con el límite de la ficción» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 150) que caracterizará esos futuros libros, de adscripción genérica ambigua, problemática o sencillamente múltiple, cuyo sujeto narrador fantasea con subjetividades complejas y se desdobla en rostros, máscaras y variadas tentativas identitarias. Textos como «Mastroianni-sur-Mer» o «Un tapiz que se dispara en muchas direcciones» (otra nueva conferencia que anticipa una sección de El mal de Montano o la estructura de París no se acaba nunca) resultaron decisivos en esta etapa de Vila-Matas, los cuales han tenido continuidad en otros de semejante espíritu, como «Porque ella no lo pidió» –previamente publicado en Exploradores del abismo (2007)– o «Chet Baker piensa en su arte (Ficción crítica)», integrados ambos, sin embargo, en la segunda antología de relatos de Vila-Matas: Chet Baker piensa en su arte (2011). Tras publicar El viajero más lento en 1992, Vila-Matas publicará, sólo entre 1995 y 2000, tres colecciones más de ensayos y artículos: El traje de los domingos (1995), Para acabar con los números redondos (1997) y Desde la ciudad nerviosa (2000). Para cuando se publica este último título, las regiones críticas y ficticias de Vila-Matas se habrán fecundado ya mutua y felizmente.

Al incluir textos de Historia abreviada de la literatura portátil y Una casa para siempre entre los relatos reunidos en Recuerdos inventados, el autor parece ir cediendo el espacio que ya reclamaba la necesidad de escribir obras alejadas tanto de la causalidad narrativa como de la estética realista, por un lado, y de diluir su voz en un magma de voces, por otro, como le había sucedido explícitamente al ventrílocuo de Una casa para siempre: «De esa disolución total de su voz entre el resto de voces surge, sin embargo, una nueva conciencia de ser que le lleva a afirmar con seguridad que todas las voces son otras y son la suya, aunque él ya no sepa quién es. Presencias del yo o proyecciones de ese mismo personaje que ahora escribe sus memorias» (Casas Baró, 2007, p. 103). Presencias del yo y proyecciones de esos narradores que en «Recuerdos inventados» hallarán, más que su definitivo cauce literario, su lugar y su tema dentro del programa de Vila-Matas: «Consideré como propios los recuerdos de otros, y así es como hoy en día puedo presumir de haber tenido vida. Después de todo, ¿no es lo que hace todo el mundo? Mi vida no es más que una biografía como la de todos, construida a base de recuerdos inventados» (Vila-Matas, 2002, p. 10). Por lo demás, esa voz, tan característica de Vila-Matas, delatará en todo momento su deuda, pues, sin ser plenamente novelesca, nunca dejará de ser narrativa, proyectando «sobre su materia una mirada típicamente reflexiva que provendría del ensayo» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 151).

El otro texto que se reseñará aquí, «Por un viejo sendero chino», lleva a un punto de máxima tensión la técnica apropiacionista, humorística e incluso paródica que distinguió desde el principio la obra de Vila-Matas (ese declarado maquillaje de la mercadería robada), especialmente hasta que sus ficciones empezaron a articularse de forma explícita en torno a la práctica de la escritura –mediante un tipo de escritura fragmentada– desde Bartleby y compañía: «Al igual que hizo Duchamp al situar objetos corrientes en un museo, arrancándolos así del continuum del mundo ordinario para lanzarlos a un tiempo puramente estético, Vila-Matas arranca citas y fragmentos del continuum que forma nuestra tradición literaria […] y también los lanza, manipulados, hacia un tiempo puramente estético: el del libro que leemos» (Oñoro, 2008, p. 38). Es decir, «Por un viejo sendero chino» puede interpretarse como un punto de no retorno en las relaciones de Vila-Matas con la ficción, a partir del cual empezó a configurarse su característica «multiplicidad del yo figurado» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 149), instalada con gran originalidad en el sujeto narrador de libros como Bartleby y compañía, El mal de Montano, París no se acaba nunca o Doctor Pasavento. Antes, a lo largo de la década de los noventa, Vila-Matas habrá dado muerte de manera definitiva, no al autor –quien únicamente, ya se sabe, desaparece–, sino a un muy determinado tipo de autor: «[…] al menos el autor tal y como ha sido entendido en la tradición realista: una conciencia total y demiúrgica capaz de instaurar un mundo dotado de sentido» (Oñoro, 2008, p. 39). Conscientes de que la ironía puede definirse como una presencia que se distingue por su ausencia (Schoentjes, 2001, p. 211), los narradores de Vila-Matas alzan frente a la realidad un sofisticado muro de referencias y alusiones tras el que resguardarse de los incontrolables vaivenes del mundo. La ironía, de este modo, se convierte en un atajo hacia la desaparición, pues se apoya en la levedad y en las calculadas omisiones. Se trata, por supuesto, de una ironía de raíz ciertamente kierkegaardiana: «En la ironía, el sujeto está siempre queriendo apartarse del objeto, y lo logra en tanto que toma a cada instante conciencia de que el objeto no tiene realidad alguna» (Kierkegaard, 2006, p. 284). Y dado que en la ironía el fenómeno no es la esencia, sino lo contrario de la esencia, el sujeto hablante ―el narrador, en este caso― se vuelve definitiva y negativamente libre: libre respecto de los demás y libre, incluso, de sí mismo.


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El gato desaparece

Merece la pena, entonces, detenerse en «Por un viejo sendero chino», texto de fina naturaleza hipertextual que narra, en Hong-Kong, con los rascacielos de Kowloon recortados contra la luz del atardecer, una desgraciada historia de amor (y, de paso, refleja óptimamente el original método apropiacionista de Vila-Matas). Una habitación de hotel. En ella, una pareja: se trata del maduro señor Camprubí, empleado de la empresa de Tabacos de Filipinas, y de su joven esposa, quienes se encuentran celebrando su luna de miel bajo una atmósfera de mortal aburrimiento. Él parece haber perdido todo rastro de élan vital. Debido a ello, básicamente, se dedica a escuchar la retahíla de reproches y provocaciones que le dirige su mujer, con la que se ha casado con el único propósito de dar un braguetazo. Al final, tras superar la pereza y el hastío que inundan su ánimo, el señor Camprubí accede a la petición de la joven esposa y, con gran disgusto, se dispone a guiarla por la noche, aparentemente intoxicada por el vicio y el opio, de Hong-Kong: «Llévame a ver un buen striptease» (Vila-Matas, 2002, p. 169), le pide ella, ansiosa. En uno de los barrios turbios de la ciudad, la pareja acaba asistiendo a una triste proyección de películas pornográficas suecas. Tras esto, se produce el acontecimiento central del relato: cuando, sudorosos, salgan a la calle y contemplen la gran variedad de vídeos X que se exponen en un local con cabinas de proyección, ella se asombrará del parecido de su marido con un joven occidental que figura en la carátula de una de las películas. A través de un melancólico desenlace, el lector conocerá que sí, que aquel joven de la foto era en efecto el señor Camprubí y que la chica con la que grabó aquellas escenas de amor fue el auténtico, único amor de su vida (y a la que, de algún modo, siente que ha traicionado definitivamente).

El texto de Vila-Matas es en realidad una reescritura paródica de un cuento de Graham Greene, «Un film verde», que formó parte de la segunda edición inglesa de Twenty One Stories (1954), la cual conoció una traducción al español en 1960 firmada por el legendario Juan Rodolfo Wilcock para la editorial Emecé. Las diferencias son mínimas, no así los procedimientos: a su manera, Vila-Matas está repitiendo y diseminando a Greene. En lo esencial, la historia de Greene no se localiza en Hong-Kong, sino en alguno de los característicos enclaves asiáticos de «Greeneland», probablemente Tailandia: desde el principio, Greene –como Lawrence Durrell o Anthony Burgess– se distinguió naturalmente por su visión forastera de Inglaterra y por localizar sus historias en el sombrío mundo que emergía, tras los peores conflictos bélicos del peor siglo, en África, Extremo Oriente, América Central y el Caribe. No es Graham Greene un autor habitualmente asimilado a la órbita vila-matiana –no, en cualquier caso, en la medida que lo están Robert Walser, Sergio Pitol, Fernando Pessoa, Georges Perec, Witold Gombrowicz, Jorge Luis Borges, Raymond Roussel, Franz Kafka, Michel de Montaigne o Antonio Tabucchi, por citar a unos pocos– y, sin embargo, el propio Vila-Matas le dedicó un texto en Para acabar con los números redondos donde se relata una supuesta visita al inmueble en el que moraba el admirado Greene en Antibes, en la Costa Azul francesa: «Acababan de secuestrar al futbolista Quini y no habían pasado ni treinta días del intento de secuestro de nuestra joven democracia. El ambiente estaba sumamente enrarecido. Yo mismo lo estaba, recuerdo que deseaba marcharme al extranjero y allí ser otro. Me pasaba los días releyendo El otro y su doble, un libro de entrevistas con Graham Greene» (Vila-Matas, 2012, p. 381).

El mecanismo desestabilizador de Vila-Matas consiste en introducir un personaje cuyo apellido catalán acentúa el carácter simultáneamente lúdico e impostor de la situación (tanto del hecho de ser un texto reescrito a partir del original de Greene como del secreto que guarda la vida del señor Camprubí), al tiempo que refuerza el matiz humorístico de la literatura de Vila-Matas, quien parece convocar, sutilmente, el mismo tipo de sobreentendidos que concurren en cualquier chiste multicultural («Resulta que llega un catalán a Hong-Kong y…»). En todo caso, el personaje del señor Camprubí acentúa el exotismo del argumento, en particular por cuanto supone un llamativo contraste con la dizque interioridad de Cataluña: «El catalán, en su región, se siente intensamente “en casa”; cuando está fuera, es tan fuerte la querencia, echa de menos tanto ciertas formas de familiaridad muy inmediatas que se siente en alguna medida “forastero”, y esto predomina en él sobre su conciencia de pertenecer a una casa más amplia. […] Mientras no se vea el carácter familiar y doméstico de la vida catalana no se entenderá una palabra de Cataluña, y menos que nada de sus problemas “políticos”» (Marías, 1972, pp. 150-151). Esta tensión entre «la casa» y «el mundo» fue objeto de análisis, precisamente, por parte de Juan Antonio Masoliver Ródenas a propósito de una de las novelas posteriores de Enrique Vila-Matas, Lejos de Veracruz (1995), la cual guarda varias similitudes, asimismo, con la trama de El viaje vertical (1999), protagonizada por el nacionalista catalán Federico Mayol: «Esa autoficción, cada vez más visible en su escritura, precisamente a partir de Lejos de Veracruz, que le permite moverse en un amplísimo terreno de libertad reflexiva e imaginativa, está apoyada por una estética en torno a la escritura, a la necesidad de escribir y a la relación entre la vida y el arte, la realidad cotidiana simbolizada por Barcelona y la realidad profunda, secreta o subterránea que encuentra su punto más “alejado” en el Puerto Metafísico de El viaje vertical» (Masoliver Ródenas, 2007, p. 131). En el caso del relato «Por un viejo sendero chino», Hong-Kong –como Veracruz en Lejos de Veracruz y como tantas otras geografías a las que se fugan o en las que se pierden los protagonistas de las obras de Vila-Matas: París, Lisboa y el archipiélago de las Azores, Praga, Budapest o Valparaíso…– representa esa experiencia única, ese difuso punto de referencia que a menudo se transforma en un recuerdo inventado o vagamente irreal y que contrasta con la consabida existencia cotidiana, con la «casa catalana», refugio de la vida privada, que le aguarda a Camprubí tras el viaje de novios. Al mismo tiempo, no puede faltar la referencia libresca: es inevitable pensar en Gil de Biedma cuando se refiere que Camprubí es un empleado de Tabacos de Filipinas.

La –aparentemente– sencilla parodia que Vila-Matas compone a partir del cuento de Greene en «Por un viejo sendero chino» se complica, de repente, durante los diálogos de la pareja, justo antes de que salgan en busca del vicio nocturno de la ciudad y de que acontezca el definitivo y sorprendente reconocimiento. Mientras la joven señora Camprubí se estudia el perfil y se acerca al espejo del tocador, le pregunta a su marido: «¿No te parece que me convendría dejarme crecer el pelo?» (Vila-Matas, 2002, p. 168). De súbito, la geografía literaria del relato se desplaza, temporalmente, desde una de las provincias de «Greeneland» hasta la ciudad italiana de Rapallo, emplazamiento del enigmático cuento de Hemingway «Un gato bajo la lluvia» (integrante de Fifth column and first forty-nine stories, de 1938). El texto de Hemingway, además de ser uno de los relatos favoritos de Vila-Matas –enumeración que lleva a cabo en «Los cuentos que dibujan la vida» (2012), texto incluido originalmente en Desde la ciudad nerviosa (2000)–, reaparece años más tarde para formar parte de la trama de París no se acaba nunca y de Ella era Hemingway/No soy Auster (2008). El elusivo diálogo del matrimonio en Rapallo, recreado en «Por un viejo sendero chino», sirve para enfatizar la desconfianza y la incomunicación que presiden el viaje del señor Camprubí y su mujer. Se trata, descaradamente, de un cuento construido a la manera de Hemingway, donde lo esencial no se explicita. Y aunque no aparece por ningún lado la enigmática figura del gato –la conversación del matrimonio de Vila-Matas emplea las últimas réplicas del diálogo, las que siguen a la caprichosa búsqueda del enigmático animal y preceden a su misteriosa aparición en brazos de una camarera del hotel en «Un gato bajo la lluvia»–, sí se convoca su misterio o simbolismo, ése que resulta imposible de esclarecer y que admite múltiples interpretaciones, desde la tediosa manifestación de la tristitia post coitum hasta la identificación de la esposa del cuento con Francis Scott Fitzgerald, incluso la de que se trate, sencillamente, de la narración del momento en el que, durante unas vacaciones, la lluvia no permite hacer nada más que resguardarse, tan sólo esperar a que el tiempo mejore (West, 2015, p. 109).

En cualquier caso, «Por un viejo sendero chino» representa una golosina hipertextual, toda vez que, mediante la combinación de dos cuentos de tradición realista, logra componer una pieza narrativa plenamente coherente con el conjunto de su obra: incapaz de renunciar al humor y a los continuos guiños dirigidos a su lector modelo. Al integrar unas breves líneas de diálogo del cuento de Hemingway en la sutil parodia de la historia de Greene, Vila-Matas resignifica la trama de «Un film verde». A su manera, abordando el cuento de Greene desde la óptica de Hemingway, Vila-Matas consigue maquillar toda esa mercadería robada, tal y como reclamaba Roland Barthes. En cierto sentido, reescribe de un modo sui generis la teoría del iceberg de Hemingway, aquella que estipula que lo más importante no se cuenta: en este caso, que «en el centro neurálgico del proceso de creación reside, orgulloso y soberano, el proceso de imitación» (Aparicio Maydeu, 2013, p. 80).


5
Figuras, tantísimas figuras

La salida nocturna del señor Camprubí responde a la necesaria búsqueda de su particular e indefenso gato bajo la lluvia: el recuerdo de la amada Fuong, la bella mujer a cuya petición de formar parte de una ficción pornográfica (Fuego de muslos tenaces, según el relato de Vila-Matas) accede porque, sencillamente, «ella me lo pidió» (Vila-Matas, 2002, p. 171). Años más tarde, después de establecer desde la publicación de Bartleby y compañía a la de Doctor Pasavento un retorcido vaivén en su obra entre la ficción y la realidad, del cual se vio obligado a salir, Vila-Matas encontrará su particular solución creativa en narrar un reto que le había planteado la performer Sophie Calle: «Su propuesta fue para mí paradójica: tras años de juguetear con la literatura y la vida, encuentro que alguien quiere quedarse con mi literatura para pasarla a la vida..., pero a la suya, con lo cual yo lo perdía todo. Por eso, para salvarme, escribí ese relato» (Geli, 2007). En el caso del autor, sin embargo, y a diferencia de su personaje, ese relato se titulará «Porque ella no lo pidió», incluido en Exploradores del abismo. Pedir o no pedir. He ahí dos razones para la ficción en la literatura de Vila-Matas; verbigracia, los supuestos encargos de conferencias que estructuran algunos de sus textos. «Conferencias como islas volantes a punto de estrellarse…», sugiere un verso del poema Sobre la historia de Tomas Tranströmer (2012, p. 59): sí, portátiles, fragmentadas lecturas, susceptibles siempre de proyectarse en otras.

El «Me acuerdo de» de Georges Perec en Je me souviens  se convierte en la obra de Enrique Vila-Matas en un «Me entero por», y así sucesivamente, sin conocerse nunca, alcanzando una literatura propia.

Tal y como se ha indicado, la inclusión en la antología Recuerdos inventados de textos procedentes de Historia abreviada de la literatura portátil (en su caso, el prólogo del libro) y de Una casa para siempre («Mar de fondo» –precedente obvio de París no se acaba nunca, cuya trama se articula en torno a la buhardilla de París que alquila Marguerite Duras–, y «La fuga en camisa» –nuevo tropel de voces literarias: «Yo soy uno y muchos y tampoco sé quién soy» [Vila-Matas, 2002b, p.131]–) significa la definitiva toma de conciencia de un autor en trance de descubrir uno de los principales ejes temáticos que vertebrarán su obra, así como la definitiva reorientación hacia ella de su trabajo narrativo anterior. Por este motivo se privilegian en Recuerdos inventados los textos de su trayectoria donde se está anunciando la instalación de la multiplicidad del yo figurado «en el sujeto narrador, en la voz narrativa, no como objeto de representación sino como figuración ella misma» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 149), al tiempo que se coloca una suerte de elocuente declaración de principios como primer texto del libro; esa sucesión de voces y recuerdos literarios que exigen el compromiso del lector: «un alguien que más que destinatario será cómplice» (Vila-Matas, 2002, p. 8). En este proceso, sin duda, coadyuvó la labor ensayística y como articulista de Vila-Matas, pues a partir de Bartleby y compañía el autor incorporará a su obra definitivamente el tono y el estilo que llevaba cultivando en sus piezas a medio camino entre la crítica y la ficción, donde se había consolidado como el postulante de un auténtico canon: «Ningún otro escritor contemporáneo, al menos en español, ha resultado tan fértil en ese sentido, lo cual es más sorprendente por ser consecuencia de un carácter novelesco y no de una intención apologética. Vila-Matas le ha dado orden y concierto a una literatura que ya estaba en las librerías, como lo estaban, en 1940, los libros de Wells y de Chesterton que reseñaba Borges. […] Que esta empresa de reconocimiento no provenga de una revista literaria ni del cenáculo de una generación ni de esta o aquella universidad y sus predicaciones teóricas, es la originalidad de Vila-Matas. Se trata de una escuela del gusto que sigue brotando de una obra literaria nutrida del cuento, de la novela, del diario íntimo, del ensayo, del artículo periodístico y de la cita literal traicionada por el escoliasta […]. Escritor canónico y hombre representativo del cambio de siglo, a Vila-Matas (que ya cumplió sesenta años) se le puede halagar diciéndole que no es tanto el autor de una obra como el padre de una literatura, viejo y hermoso elogio» (Domínguez Michael, 2008).

Textos como el de la caravana de voces del texto «Recuerdos inventados» que abre y condiciona la lectura de la antología, el prólogo a la conjura shandy o la ficción que ya recurre a la mítica buhardilla parisina de Marguerite Duras –el gran episodio de aprendizaje en la obra de Vila-Matas–, tomados así en conjunto y considerados en perspectiva, representan la antesala del gran intervalo creador del autor, la transición «a su nueva voz narrativa, vinculada a la figuración de una pesquisa sobre la vida y obra de escritores diversos» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 151), así como a las reflexiones o meditaciones de orden literario y, sobre todo, a las recurrentes simulaciones autobiográficas. Por otro lado, la curiosa pirueta hipertextual que lleva a cabo un cuento como «Por un viejo sendero chino» constituye una suerte de desaparición paródica del narrador clásico de Vila-Matas: agazapado humorísticamente tras la pura derivación de los textos originales, parece disponerse a su sacrificio figurativo y figurado. Intuye que pronto se consumará la disolución del sujeto en un «delirio de muchos» –expresión que el autor toma de Robert Musil– y, de alguna manera, ya anhela «ese deseo de figurar en el texto bajo la forma de un yo autorial proyectado en una serie de alter egos» (Decock, 2015, p. 24); ese deseo de encarnar múltiples figuraciones de escritores que, en última instancia, libren un feroz combate con la tradición y consigan narrar «la historia imaginaria de la literatura contemporánea» (Piglia, 2011).

Después de culminar con éxito este titánico proyecto, parece lógico que, cuarenta y cinco años después de la publicación de su primera novela, Vila-Matas se disponga a cerrar magistralmente el círculo de sus obsesiones en sus libros más recientes, como sucede en Mac y su contratiempo, y, convertido ya en el lector modelo de su propia obra, sea también lo más parecido a la figura de un autor (auctor) que pueda imaginarse en estos cínicos tiempos; es decir, alguien que, como indica la etimología, se dedica a augere: a aumentar, a agrandar, a multiplicar las coordenadas de nuestra ambigua y escurridiza realidad. El auctor, por eso mismo, se apoya en lo que ya existe y en lo que, ya existiendo, tiene autoridad. En definitiva, aumenta la cultura; acrece el tiempo de la vida; coloca, en mitad de un viejo sendero chino, un invisible gato bajo la lluvia. «Igual que un recuerdo» –dice el último verso del poema ya mencionado de Tranströmer (2012, p.61), y aquí recuerdo significa, por supuesto, también literatura y sobre todo ficción– «se va convirtiendo lentamente en ti mismo».


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